Ślady surrealizmu w poezji tureckiej                                                     

Surrealizm, którego pierwszy manifest został ogłoszony osiemdziesiąt lat temu, trwał około 30 lat i pozostawił głębokie ślady w historii literatury. Powszechnie wiadomym jest, że surrealizm i poprzedzający go dadaizm był konsekwencją pierwszej wojny światowej i rozpowszechnił się w powojennej Europie w sprzyjających mu warunkach społeczno-psychologicznych. Bieda, którą zostawiła po sobie wojna, wywołała duchową pustkę. Człowiek, który jeszcze nie wyzwolił się z obciążeń wojennych, napotkał nowego potwora: cywilizację.

Istota ludzka musi się dostosowywać do szybko rozwijającej się cywilizacji, ale niestety tempo rozwoju wewnętrznego człowieka nie jest w stanie dotrzymać kroku rozwojowi cywilizacyjnemu. I dlatego brak równowagi między siłą materialną i siłą duchową prowadzi człowieka do depresji, z której trudno się pozbierać. Ten ciężki okres wkrótce zmienia się w nowy ruch, który wyraża sprzeciw wobec racjonalizmu opartego o postęp techniczny. Ruch ten zwraca się ku poszukiwaniom, podkreślającym bogactwo świata wewnętrznego człowieka i siłę jego wyobraźni. Niektórzy artyści wykorzystują siłę swojej wyobraźni chcąc się oderwać od cywilizacji, przeszłości i tradycji, uznając że te pojęcia uległy zniszczeniu. Dadaizm i surrealizm pojawia się w konsekwencji literackiego odreagowania na ten stan rzeczy.

Według dadaistów wspaniała cywilizacja białego człowieka i zasady religijne nie powstrzymały ludzkości przed masowymi mordami. Pionierzy dadaizmu jak Louis Aragon, Andre Breton, Poul Eluard i Philippe Soupault zwrócili się ku surrealizmowi dwa lata po tym, jak dadaizm zaczął tracić swoja siłę. Andre Breton w ogłoszonym w 1924 roku pierwszym Manifeście Surrealizmu uparcie podkreśla, że człowiek jest obdarzony duchowymi predyspozycjami. Breton, który jest jednocześnie specjalistą od chorób psychicznych i nerwic uważa, że człowiek osiąga prawdziwą wolność dzięki swojej wyobraźni.

Bretonowi znane jest znaczenie podświadomości i wypróbowuje na samym sobie niektórych metod powodujących, że jego pacjenci wyrzucają z siebie dotychczas tłumione pragnienia. Te eksperymenty Bretona dały początek teorii „automatycznego zapisu”, które stanowi metodę odzwierciedlania „duchowego automatyzmu”, głównej cechy surrealizmu. Wśród innych metod wypowiedzi znajduje się humor. Poczucie humoru charakterystyczne dla surrealizmu mieści się w granicach „czarnego humoru”, ponieważ jego celem jest satyra. Inne zasady to „wspaniałość”. Surrealizm w stosowaniu tej zasady miesza zwykłość z niezwykłością (zwyczajność z nadzwyczajnością), ale też przykłada wagę do narracji (opowiadania) wyłączając poprzez obraz rozumową kontrolę. Stawia sobie za cel przekraczanie granic między „snem” a jawą. Sen jest tutaj symbolem nieograniczoności i wolności podświadomości. Surrealiści sprzeciwiają się tradycji i zasadom społecznym, wykazując się „szaleństwem”. Surrealiści stosując te metody stawiają sobie za cel wyniesienie człowieka na możliwie jak najwyższy pułap (poziom) wolności.

Na wyrażenia przypominające surrealistyczną poezję, użyte w sensie tworzenia obrazu, napotykamy w naszej literaturze ludowej już kilka wieków temu. Chciałabym jeszcze raz podkreślić, że to podobieństwo ma tylko znaczenie tworzenia obrazu. W literaturze ludowej napotykamy na takie przykłady wyrażania abstrakcyjnej myśli:

„Bawół uwił sobie gniazdo na wierzbie/Jego małe schwyciła mucha/No, łap go...”

Albo też : „zrzuć mnie z minaretu/ zejdź i złap mnie na dole” lub:

„Oj oj przyjacielu

Jestem na ciebie obrażony

Przeciąłem gruszkę

Powiesiłem na suficie

A ta spadła z hukiem

Matka przyniosła jogurt

Mrówki sparaliżowało

Kot wsadził nos

Co zrobić z tym kotem

Zrzuć go z minaretu

A na minarecie ptak

Na skrzydle ma srebro

W kieszeni mojego szwagra są różne orzeszki

Zjedli mi orzeszki

Mnie nazwali leniem”

Są to kalambury zwane tekerleme, które przekraczają zwyczajne ramy mowy. Zaś kiedy poecie Kaygusuz Abdalowi1 zdarzało się przedawkować marihuanę tworzył takie strofy:

„Most Ergene umiera z pragnienia

Minaret w Edirne nachyla się do napojenia

(...)

Ryba na topolę wspięła się ślisko

gałąź wierzby uciąć podpełzła tak blisko

Mała kulejąca mrówka taszczy worki soli

Czterdzieści juków aż ją wszystko boli

Podryguje podskakuje

Do miasta sprzedać się fatyguje

Świnia urządziła sobie weselisko

Bo wydała córkę za niedźwiedzisko

(...)

Poszedł wielbłąd do hamamu

A tam ciele myje go pomału

(...)

Słowa Kaygusuza to hinduskie peany

Ale żeś nakłamał może polatamy”

I w ten sposób widać wyraźnie, że to kwestia dyskusyjna, czy zacytowane wersy są utrzymane w duchu surrealizmu. Zresztą tak jak mówi Cemal Süreyya2 istnieją dwa rodzaje surrealizmu. Jeden, to konkretny gatunek literacki zwany „surrealizmem”, drugi zaś to pojawiająca się przed nim i istniejąca tak długo, jak długo tworzyć się będzie poezję „wypowiedź surrealistyczna”.

Jako gatunek literacki surrealizm zaistniał w literaturze tureckiej w roku 1930, kiedy to surrealistyczne wpływy dotarły z Zachodu. Ale trudno powiedzieć, aby te wyrażenia były surrealistyczne w pełnym tego słowa znaczeniu. W tureckiej poezji bowiem nie ma surrealizmu w takiej formie, w jakiej występuje on na Zachodzie. Wprawdzie niektórzy krytycy wymieniają kilku poetów nazywając ich surrealistami3, a poeci ci sami o sobie mówią, że „przenieśli surrealizm do poezji tureckiej w sposób bezpośredni”4, nie jest to jednak wystarczającym bodźcem aby zmienić ten stan rzeczy.

W literaturze tureckiej, po raz pierwszy w książce Genç Şairlerimiz ve Eserleri (Młodzi poeci i ich utwory, 1936), pisarz Mehmet Behçet Yazar mówiąc o surealizmie, określa go mianem “wydarzenia będącego konsekwencją dadaizmu” i przytacza taki wiersz Ercümenta Behzat Lava:5

„Malarz, stolarz

Robotnik, elektryk, kurz

Dym

Młócka

Rozmontuj i zmontuj, skacz i w bieg!

Otrzymał rozkaz i wydał rozkaz

Wbijający, budujący i przewracający

Stój, nie pal! Pal Pif paf!

Czy to rewolwer? Nie, to jedna z żarówek

O mocy tysiąca woltów

Na ziemi sól

Lód”

Zaś jako przykład dadaizmu podaje wiersz Mümtaza Zekiego:

“Wyspy Haiti

Małżą nasza wyspa

Dada

dada

dada

moja wyspa małża a dada jej perłą

dadam

dadam

mówiąc dadam oszaleje Adam”

Nie podlega dyskusji fakt, że Ercüment Behzat Lav ma uznane miejsce w poezji tureckiej. Pisać zaczął w chwili, gdy wyczuł zbliżający się faszyzm:

„Pociąg ścina trawy

Robak ścina noc

Wstań i bądź gotów na

Klucza w zamku głos”

Po tych wersach widać, że poezja Lava przypomina wiersze Nazıma Hikmeta Rana6. Lav zainteresował się białym wierszem, podczas swojego pobytu na Zachodzie, ale nie miał zamiaru posługiwać się nim w charakterze protestu społecznego. Dlatego użycie białego wiersza u Nazıma jest zupełnie inne, niż u Lava. Ten ostatni jest prekursorem ruchów nowatorskich w poezji tureckiej. Jego nietypowe dla ówczesnych warunków społeczno-kulturalnych obrazy poetyckie sprawiły, że jego poezja nie zyskała popularności. Zasadniczo poezja Lava nie była buntem wobec istniejącego porządku, lecz wzorowaniem się na zachodniej poezji.

Mümtaz Zeki, który nosi miano czołowego dadaisty, nie zajmuje tak ważnego miejsca w poezji tureckiej jak Lav i pozostaje daleko za nim w tyle. W przytoczonym powyżej wierszu nie ma nawet śladu idei dadaistycznej. Pojawia się wprawdzie słowo dada, ale spełnia jedynie funkcję rymu. Nie ma w nim cienia sprzeciwu ani wobec cywilizacji, ani wobec tradycji. Jest jedynie wierszem powstałym w zamiarze złamania zasad formalnych. Cemal Süreyya tak mówi o Mümtazie Zekim: „Czy można go określić mianem dadaisty? Wysilanie się na oryginalność u Mümtaza Zekiego jest pozbawione smaku, gdyż ta oryginalność ogranicza się do formy i budowy. U Taskina nie występuje ambicja burzenia” .

Dlaczego surrealizm nie pojawia się w poezji tureckiej bardziej licznie, a tylko efemerycznie gdzieniegdzie w postaci naśladowań ? Skoro ten ruch literacki przechodzi do historii literatury jako bunt, rewolucyjny protest, należałoby wyjaśnić dlaczego w swojej założeniowej formie nie był podejmowany w poezji tureckiej? Krytyk Ahmet Oktay tak wyjaśnia to zjawisko: „Republika Turecka, która natchnienie polityczno-rewolucyjne czerpie w dużej części z Rewolucji Francuskiej przewiduje powstanie społeczeństwa liberalno-burżuazyjnego. Ale surrealizm w swojej najczystszej formie, stawia sobie za cel zburzenie porządku społecznego, który Turcja dopiero co zamierza zbudować. Dlatego intelektualiści, którzy byli sprzymierzeńcami reżimu przynajmniej w latach 1925–1940, z punktu widzenia pisarzy i artystów, w tym także marksistowskich, uznali że nie tylko surrealizm, ale także dadaizm i ekspresjonizm zawiera negatywną treść”7.

Był to ruch artystyczny, który zrodził się jako bunt wobec tradycji, kultury i oczywistym jest, że sprzeciwia się społeczeństwu burżuazyjnemu. Młoda Republika Turecka sprzyja tworzenia się burżuazji i z tego powodu do roku 1940 ten prąd artystyczny nie mógł znaleźć poparcia w środowisku artystycznym w Turcji. A co się w takim razie działo po roku 1940?

Pod koniec lat 30-tych zaczyna się ruch Garip8. Jego prekursorami była trójka poetów: Orhan Veli9 – Oktay Rıfat10 i Melih Cevdet11. W tym czasie na tureckiej arenie literackiej krążą plotki, że ci trzej poeci piszą pod wpływem surrealizmu, a właściwie wyznają tę ideologię w Turcji, przenosząc ją żywcem z Francji. Pogłoski te zrodziły się po lekturze wywiadu zamieszczonego w gazecie „Ulus” dnia 30.12.1937 roku. „Orhan Veli – Oktay Rıfat i Melih Cevdet, którzy podjęli się zadania obrony surrealizmu, który był wówczas najnowszym wydarzeniem w naszej poezji”. Orhan Veli zaznacza we wstępie Manifestu grupy Garip, że nie mają oni nic wspólnego z surrealistami. Dlaczego “Garipowie” tak się odżegnują od surrealizmu? Powód jest stosounkowo prosty. Ta młoda grupa poetycka wprawdzie tworzy inne paradygmaty poetyckie, ale wychowała się w warunkach schedy po poezji socrealistycznej. A co więcej, z tą ostanią zachowali wspólne cechy ideologiczne i estetyczne. Czysty surrealizm nie pasuje do poezji Garipa, który chce być blisko ludzi (trzymać rękę na pulsie wydarzeń społecznych). W tej poezji nie użyto łącznie technik surrealistycznych, takich jak: Humor, Wspaniałość, Sen, Szaleństwo, Cadavre Exquis12, Zapis automatyczny. Pojedyncze użycie humoru, czy “automatycznego pisma” albo innej techniki z repertuaru socrealizmu jeszcze nie przemawia za tym, aby tę poezję zakwalifikować do nurtu surrealistycznego.

Orhan Veli we wstępie „Manifestu do Garipa” wychwala “automatyczny zapis”, wypiera się jednak zainteresowania surrealizmem. “Surrealistami nazwali nas ludzie, którzy nie czytają ani surrealistycznej poezji ani naszej. Ale oprócz związków, o których tu wspomnieliśmy nie mamy ani z surrealizmem ani z inną szkołą literacką, nic wspólnego13.” Te związki, o których mowa, dotyczą tylko metody zapisu automatycznego”. Można jednak powiedzieć, że zapis automatyczny, który w poezji “Garipów nie jest zbyt często używany, chyba, że w dialogu poetyckim, to ich związek z surrealizmem ogranicza się jedynie do poetyckiego gustu”. Czy surrealiści wiedzieli cokolwiek o “Garipach”?

Philip Saopault prekursor surrealistów w 1949 roku przybył do Turcji, żeby wziąć udział w jakimś wydarzeniu zorganizowanym przez UNESCO. Wtedy miał okazję poznać Garipów. Orhan Veli tak mówi o tym spotkaniu: “Saopult, którego gustowi i wiedzy poetyckiej ufamy, mówił o nas bardzo pochlebnie (...). Gdyby on powiedział, że te słowa nie są komplemetami i gdyby nie życzył sobie osobiście abyśmy je przekazali, wówczas może krępowalibyśmy się zamieścić je tutaj. Jednakże przekazując te słowa czytelnikom pisma “Yaprak”, rozpiera nas duma narodowa, bo przecież Garipowie są poetami tureckimi.

Zjeździłem cały świat i nigdzie nie mogłem znaleźć prawdziwej poezji. Wprawdzie w Meksyku prawie już ją znalazłem, ale tak naprawdę znalazłem ją dopiero w Turcji. Wasza poezja równa się poezji we Francji czy w innych krajach Europy. (....) Co więcej, posiada pewną charakterystyczną cechę. Ma w sobie rys lokalności i narodowości w takim stopniu, jak i rys europejskości. Mimo, iż nosi w sobie tę europejskość nie jest jej ślepym naśladownictwem14”.

Garipowie boją się określania ich mianem surrealistów, żeby nie zostać posądzonymi o naśladownictwo. Najwyraźniej przeszkadza im ta etykietka i dlatego wielokrotnie podreślali, że nie mają nic wspólnego z surrealizmem. Innym przykładem na to są słowa Oktaya Rıfata, który na łamach pisma “Son Yaprak” po śmierci Orhana Veliego zamieścił nastepujące słowa: „Rok 1937. Zresztą wszystko co mogło się wydarzyć, miało miejsce w 1937 roku. Melih wrócił z Belgii, a ja jeszcze nie pojechałem do Francji. U nas na balkonie synowa mojego stryja czyta zdanie po zdaniu ”Manifeste du Surrealisme” i tłumaczy na turecki. (.....) Nasz francuski nie był na tyle biegły, abyśmy wszystko rozumieli. Gdyby to była poezja, z każdego słowa byśmy wydobyli tysiace znaczeń, ale ta książka nie dość, że nie była poezją, to jeszcze jej lektura była bardzo trudna. Nasza tłumaczka nie rozumiała, o co chodzi, mówiła: “ sami musicie zrozumieć, o co w tym wszystkim chodzi, moi drodzy chłopcy.” A my przy każdym słowie wznosimy się ku górze”15. W dalszej części tekstu autor mówi, że obydwaj Orhan Veli i Melih Cevdet Anday byli pod wrażeniem poglądów Andre Bretona i zainteresowali się „eksperymentem tworzenia poezji”, który (tenże) przeprowadził z przyjacielem Philipem Saopault. Opowiada, że zastosowali ten sam eksperyment pisząc dialog poetycki “ Z gier surrealistycznych”, który w ruchu Garip był pierwszym i ostatnim eksperymentem “automatycznego zapisu”. Oktay Rıfat tak pisze dalej: „Nie da się zaprzeczyć, że Orhan wiele się nauczył z Manifestu, ale zdaje się, że niewiele ma wspólnego z surrealizmem.

Może ten wiersz:

“Rękę jak drzewo o wielu gałęziach

wyciągam ku niebu

I oglądam obłoki

I tupot wielbłąda

ku bezkresowi

Zanim wzejdzie słońce”16

Obraz poetycki, który dodaje klimatu surrealistycznego temu wierszowi, to postać biegnącego wielbłąda. Ale ten biegnący wielbłąd to odbicie obłoków, które narrator widzi nad wodą. Obraz ten jest daleki od obrazu w stylu Bretona, gdyż nadanie obłokowi postaci wielbłąda jest zbyt czytelnym obrazem.

Pokolenie Garip stopniowo odchodziło od surrealizmu na rzecz satyry socrealistycznej rozpowszechniającej się w latach 40-tych XX wieku. Powodem była wzrastająca na Zachodzie, a zwłaszcza we Francji popularność socrealizmu, który to po II wojnie światowej dał podwaliny pod utworzenie Związku (Socjalistycznych) Republik Radzieckich. Wpływy socrealizmu za pośrednictwem poetów i artystów surrealizmu, jak Aragon czy Eluard odbiły się echem także we Francji, oddziałując na tamtejszy ruch oporu. To może być tropem źródła sympatii poetów z Grupy Garip do surrealistów.

Po wojnie surrealizm w dużym stopniu stracił swoją siłę. Napięcie, które zostawiły po sobie życiowe dramaty poetów pokolenia 1940 roku sprawiło, że zarówno dla tureckich poetów, jak i ich czytelników, pojęcie surrealizmu stało się tożsame z pojęciem burżuazji, kapitalizmu i zacofania. Z poezji zaś wygnano obraz. A nawet stał się on nieprzyzwoity17. Właśnie w tym miejscu chciałabym zwrócić uwagę, jak bardzo podobny jest los ówczesnej literatury tureckiej do losu powojennej literatury polskiej, mimo odmiennych uwarunkowań historycznych i reżimowych.

Garipowie w innych tomach wyboru wierszy Grupy Garip skierowali się ku podstawowemu źródłu lirycznemu poezji tureckiej. Za życia trójca poetycka Orhan Veli – Oktay Rıfat i Melih Cevdet, a po śmierci Veliego pozostali poeci, wielokrotnie stosowali elementy jak ironia, humor, będące typowymi cechami poezji socrealistycznej poetów pokolenia lat 40-tych, mimo iż sposób ujęcia i forma nieco ich różniła od pozostałych poetów tego nurtu18. Cecha surrealizmu polegająca na wyłączeniu świadomości w odbiorze rzeczywistości po to, aby stworzyć nadrzeczywistość w poezji Garipów przyjęła różne postaci. Poezja Garip tworzy związki z surrealizmem poprzez „automatyczny zapis”, jednakże tak jak to wyjaśniłam powyżej, pozostają one tylko na poziomie poetyckim. Humor, który jest najważniejszą techniką narracyjną surrealizmu pojawia się w poezji Garip stosunkowo często, ale nie posiada siły burzącej. Tak samo sen, który jest bardzo ważny dla surrealistów, u Garipów nie występuje w innej roli, jest tylko motywem. W świetle tych podsumowań ruch Garip, który natchnienie czerpał z różnych rodzajów literackich, jest odmienny od surrealizmu, a co więcej posiada zdecydowanie inną postać.

W latach 40-tych XX wieku popularne było pismo literackie Servet-i Fünun/ Uyanış19. Jeden z numerów tego pisma na okładce zamieszcza napis: “Młody artysto, twoim pierwszym celem jest tworzenie nowej sztuki i sztuki tureckiej, wojna dopiero się zaczyna.” Jest to deklaracja bezkompromisowo wrogiej postawy wobec kręgów zwolenników starej literatury i tradycji. Jednakże w żadnym z owoców tego nurtu nie napotykamy na ślady typowego dla surrealizmu prawdziwego nastroju burzącego dorobek tradycji.

Na początku lat 50-tych w literaturze tureckiej pojawia się Nowa Fala. Otrzymuje ona miano ”Drugiej Nowej Fali”. Inicjują ją tacy pisarze jak: Ilhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Cemal Süreyya, Ece Ayhan. A następnie ten nurt kontynuują młodzi poeci między innymi: Özdemir İnce i Ülkü Tamer. Druga Nowa Fala do poezji tureckiej przywróciła obraz. To stwierdzenie może zabrzmieć pretensjonalnie, ale tak naprawdę się stało. Ten nowy prąd, który zrodził się jako “reakcja” na poezję socrealistyczną pokolenia lat 40-tych, mimo, iż władał innym językiem niż tradycja, sięga korzeniami aż do Ahmeta Haşima20. Samotność jednostki w społeczeństwie, brak wzajemnego zrozumienia, piętrzące się wiry problemów, to postawa językowa podkreślająca opozycje sztuki wobec życia. Poeci Drugiej Nowej Fali, którzy mogą być postrzegani jako przedstawiciele politycznego buntu, przez niektórych krytyków oskarżani byli o apolityczność i formalizm. Mówi się, że Druga Nowa Fala była konsekwencją wydarzeń politycznych w Turcji w latach 50-tych21. Wtedy to w 1950 roku rządy objęła Partia Demokratyczna i stworzyła atmosferę, której główną cechę w najlepszy sposób oddają terminy „represja i przygnębienie”. Powszechne są opinie dopatrujące się w poezji Drugiej Nowej Fali poetyckiego nurtu uciekinierów z tego ponurego pejzażu społecznego. W swojej książce „Nowe Wydarzenie II” Asım Bezirci pisze następująco: “ Poza nielicznymi przykładami Druga Nowa Fala pod względem formalnym była głównie “uciekinierska” i “beztroska”. Odwróciła się plecami do rodaków, ich rzeczywistości, ojczyzny i jej problemów. Zlekceważyła treść, a nawet można zaryzykować stwierdzenie, że odrzuciła ją zupełnie. I poświęciła się zmianom, które nie niosą za sobą treści, i zamieszaniu oraz zabawom formalnym. Przy nadmiarze takiej postawy sałatka z poetyckich słów zamienia się w zupę zalewajkę ugotowaną z obrazów. Znaczenie zostało przesunięte. A dressingiem do tej sałatkowej mieszanki stała się hermetyczność i niezrozumiałość. Przerwano związki z tradycją, otoczeniem, realizmem, a czytelnicy popadli w niełaskę lekceważenia. Stopniowo poezja coraz bardziej oddalała się od życia, masy, historii, myśli, polityki i w swojej coraz bardziej abstrakcyjnej formie zaczęła przypominać masturbację kilku poetów”22.

Atilla İlhan mówiąc o Drugiej Nowej Fali nazywa ją skandalem w ruchu Drugiej Nowej Poezji. Skandalizm tego zjawiska ma według niego dwa wymiary. Po pierwsze jego formalność jest ekstremalna, a po drugie i zarazem najważniejsze, to bezustanne podtykanie tej poezji czytelnikowi pod hasłem poezji socrealistycznej „(...) co w konsekwencji grozi oddaleniem się poezji od czytelnika”. Należy zaznaczyć, że powód, który skłonił Asıma Bezirci i Atillę İlhana23 do przyjęcia tej samej perspektywy, to ich marksistowskie poglądy i podejście do sztuki w duchu socrealistycznym. Szkoda, że wielu z uczestników tego ruchu nie utożsamiało się z nim otwarcie. Zwłaszcza, że wielu krytyków Drugiej Nowej Fali oceniało go jako” zwyrodniały i zdradziecki, a nawet spowalniający rozwój naszej poezji i powodujący jej regres”24. W jednym ze swoich wywiadów Cemal Süreyya mówi następująco:” Nasze wiersze są inne od tych, które są obecnie popularne, dlatego nagle złączyliśmy się w jeden wspólny ruch. Wielu innych młodych twórców tworzyło zupełnie inną poezję. Pisali je w zupełnie odmienny od siebie sposób, a mimo to wiersze były do siebie podobne. Byli to przecież młodzi ludzie i mieli na siebie wzajemny wpływ. I tylko ta odmienność sprawiła, że zaczęli być postrzegani jako jedna grupa. Do tego stopnia, że poeci nie byli wymieniani pod swoimi własnymi imionami, tylko figurowali pod zbiorczą nazwą „Druga Nowa Fala”. Nie wiadomo dokładnie ilu liczyła członków. Sartre mówi następująco: „Ja nie byłem egzystencjalistą, tylko napiętnowano mnie tym określeniem i przyczepiono mi taką etykietkę, że mi nie pozostało nic innego, jak tylko się z nią pogodzić. Ale w gruncie rzeczy jestem tym, kim jestem. I tak samo jest z nami.”25 Nie mogę odmówić sobie zacytowania tutaj porównania autorstwa Özdemira İnce26: “Kilka lat temu na pytanie zadane mi na łamach czasopisma “Türk Dili”(Język Turecki) w związku z opracowaniem tematu Druga Nowa Fala odpowiedziałem następująco: Druga Nowa Fala jest jak biedny krewny (krewny z prowincji), Obcy, (tur. Garip), po którego śmierci rodzina zaopiekowawszy się jego spadkiem, do niego się nie przyznała, a koszty pogrzebu scedowała na władze miasta”27.

Do Drugiej Nowej Fali, która była niczym wydziedziczone dziecko, przyznawał się jedynie Oktay Rıfat. We wstępie do swojego tomiku poezji pt Ulica z Grzywką, poprzez nawiązanie do surrealizmu pisze: „(...) Jeżeli można stworzyć obraz jednego słowa, to słowo ma sens, a jeśli nie jest to możliwe, to słowo jest sensu pozbawione. Zdanie Ahmet upadł ma sens, gdyż Ahmet może upaść. Ale zdanie Włosy lampy są mokre nie ma sensu, gdyż lampy nie miewają włosów. (...) Straciliśmy zainteresowanie rzeczywistością. A przecież jesteśmy do niej przyzwyczajeni. Gdyby zmiana codziennego porządku rzeczywistości lub spojrzenie na nią z innej perspektywy były w naszej mocy, wówczas na pewno byśmy byli nią zainteresowani. Rzeczywistość w świetle zestawienia słów od siebie oderwanych, ukaże się nam z zapomnianym przez nas dawnym swym obliczem.” 28

Oktay Rıfat pisząc wiersze wyruszał na wyprawę w poszukiwaniu rzeczywistości. Ale te wiersze nie są surrealistyczne, są bardzo mechaniczne, można by rzec, że nie trzymają się całości (mają chaotyczną kompozycję).

Zanim wykażę związki Drugiej Nowej Fali z poezją surrealistyczną, postaram się przedstawić cechy charakterystyczne poezji tego nurtu. Najważniejszą z nich są zaburzenia syntaksy. Wykażę to na przykładzie zaczerpniętym z utworu Edip Cansever pt ” Goździk przyciągany siłą grawitacji”

„Kim chodzi ta droga

A gdyby stoimy?

Wy ruszaj no”

Cechy jak “zaburzenie porządku syntaksy” i “wyrażenia nonsensem” niosą ze sobą także “zaskoczenie”. Do tego stopnia, że nie jesteśmy w stanie wyczuć ani miejsc słów w porządku wersyfikacyjnym, ani drogi, jaką podąża wypowiedź w całości wiersza. Zupełnie tak, jak to ma miejsce w snach. Ta sytuacja wywołuje zarówno zaskoczenie, jak i przebudzenie się wyobraźni. Absurdalne wyrażenia to kolejna cecha poezji tego nurtu. “Niewątpliwym jest, że w poezji jest pełna swoboda w tworzeniu własnej rzeczywistości pod warunkiem, że uzasadni się jej istnienie. Jednakże w sytuacjach, gdy stworzony zostanie porządek logiczny nie wspierający sensu, to nielogiczność poprzez łamanie racjonalnych zasad i działanie wbrew, sprowadza wyrażenia charakterystyczne dla Drugiej Nowej Fali do poziomu prostych zabaw intelektualnych.”29 Tę tezę można poprzeć cytatem z wiersza Cemala Süreyyi pod tytułem “ Koczownik”

“Wątpliwości gołąbka

Skrzeczące słońce

Malutkie kino miłości

Skrzypce

Przedłużeniem ciała młodych matek “

Widzimy, że poeci Drugiej Nowej Fali rzucali jedno za drugim każde słowo i myśl, które przychodziły im do głowy, nie ogladając się ani na zasadę jedności, ani na łączenie zdarzeń zasadą przyczynowo-skutkową. I jeszcze raz wers z wiersza Edip Cansever pt ” Goździk przyciągany siłą grawitacji”: “Panowie, napastujcie kobitki i kupcie sobie upatrzone szklanki”.

Czy zauważacie Państwo jakieś związki Drugiej Nowej Fali z surrealizmem? Krytyk literacki Atilla Özkırımlı, mówi o Drugiej Nowej Fali w następujący sposób: „mistrzowsko wykorzystują występujące u surrealistów tendencje poruszania się poza świadomością, obrazy wzbogacane skojarzeniami, oniryzm, fantazję i ironię”30. Należy podkreślić, że jeżeli rzeczywiście jakaś cecha surrealizmu występuje w twórczości nurtu Drugiej Nowej Fali, to ogranicza się ona do podobieństwa między „słowem” i „obrazem”. Wraz z Drugą Nową Falą na znaczeniu zyskało „słowo”. Słowo używane jako narzędzie do badania nowych form, które mogą oddać nowe treści, ale ze względu na ich skomplikowaną budowę trudną do rozumowego pojęcia, ale dającą się wyczuć gdzieś w odmętach utworu „pomiędzy”. Socrealiści, którzy w poezji rozgraniczają formę od treści i przykładają do niej więcej wagi są zdania, że w poezji należy doszukiwać się odpowiedzi na nasze troski i dylematy. Szkoda jednak, że nie byli w stanie zauważyć, że pogłębiali te problemy i jeszcze bardziej się w nich pogrążali. Wraz z Drugą Nową Falą rozpowszechnia się myśl, że poezja jest tworem wielowymiarowym. Ale w tym kontekście kontrowersyjny (wydaje się) jest jej aspekt surrealistyczny. Bowiem u wszystkich przedstawicieli tego nurtu poza jednym może Ece Ayhanem nie pojawia się występujący u surrealistów i zakrawający na anarchizm silny i destrukcyjny sprzeciw wobec zastanego porządku i zasad31.

Komu więc sprzeciwiał się Ece Ayhan? O czym przez tyle lat pisał ten poeta, o czym opowiadał? Począwszy od pierwszych wierszy zadeklarował swoją opozycyjność. Co właściwie chciał osiągnąć posługując się fabułą doskonale pasującą do myśli surrealistycznej, mrocznym poglądem i aluzjami do społeczeństwa i całego świata? Pozbawianie języka jego gramatyczności, łamanie zwykłej narracji, wymienianie pierwszych liter słów, to były tylko zabawy. Czy to był jedyny sposób aby dotknąć tabu? Sennur Sezer twierdzi jednoznacznie: „On nie jest socrealistą. Jego nieograniczona postawa sprzeciwu obejmowała również socrealizm”32. Krótko mówiąc, Ece Ayhan był poetą, który potrafił połączyć swoją opozycyjność z wypowiedzią surrealistyczną. Nikomu z Drugiej Nowej Fali poza nim nie udało się tego uczynić. W początkowym wersie wiersza zatytułowanego „Bosonogi wiersz” Ayhan podkreśla swoją opozycyjną postawę następującymi słowami: „Bracie, dorośliśmy obijając sobie boki o regulaminy”.

Pierwsza Nowa Fala przez wielu krytyków nie jest uznawana za burzącą, lecz wprost przeciwnie, za ucieczkę od rzeczywistości33.

***

Wypowiedź surrealistyczna w poezji tureckiej występuje przede wszystkim w tradycji literatury ludowej. Ale pojawiający się w latach 20-tych surrealizm nie występuje w poezji tureckiej jako taki. Napotykamy jedynie ślady inspiracji tym nurtem. Chociaż u Ercümenta Behzata i Mümtaza Zekiego, w wierszach powstałych pod wpływem poezji zachodniej, dostrzegamy podobieństwa formalne, brak tam śladu myśli filozoficznej surrealizmu. Dzieje się tak, gdyż w tym okresie młoda Republika Turecka nie potrzebuje burzycieli, lecz stabilizującej pozytywności. Dlatego nurt ten nie znajduje w poezji tureckiej podatnego gruntu w sensie formalno-ideowym. Poeci, tacy jak Orhan Veli, Oktay Rıfat oaz Melih Cevdet, uczestnicy ruchu Garip, który pojawił się w latach 30-tych XX wieku, także odżegnują się od tytułowania ich mianem surrealistów. Nie ma się czemu dziwić. Chociaż Garip oznacza dziwactwo, to nie ma z surrealizmem nic wspólnego, ani w sensie formalnym, ani ideowym. Ta grupa jest krytykowana przez poetów socrealistów w latach 40-tych XX wieku. Wówczas z poezji tureckiej wygnano obraz utożsamiając surrealizm z burżuazją, kapitalizmem i zacofaniem. Obraz powrócił z pełną pompą do poezji tureckiej za czasów Drugiej Nowej Fali. Jednakże nadal nie mamy jeszcze do czynienia z surrealizmem w pełnym tego słowa znaczeniu. Gdyż wiodąca myśl filozofii surrealizmu, sprzeciwiająca się zastanemu porządkowi i zasadom w tym ruchu poetyckim nie znajduje swojego odpowiednika. Nie można zaprzeczyć, że daleki krewny surrealizmu, Druga Nowa Fala, ma wielkie zasługi dla poezji tureckiej. Poeci, którzy ślady Drugiej Nowej Fali przenieśli do współczesności, ujrzeli w niej początek nowej literatury, a z surrealizmu zapożyczyli formę wypowiedzi. Taką jej postać odnajdujemy w poezji Cana Yücela, Hilmiego Yavuza, Özdemira İnce, Turgaya Nara, Ataola Behramoğlu, Refika Durbaşa, Małego İskendera, Hüseyin Haydar, Süreyya Berfe, Sunay Akın, Metin Cengiz, Enis Batur ( i to nie jest jeszcze koniec tej listy). Jednakże w świetle powyższych rozważań surrealizm nie występował w poezji tureckiej w pełnym tego słowa znaczeniu. Jak mówi Cemal Süreyya “w codziennym życiu Turków surrealizm ma więcej miejsca do popisu niż w tureckiej poezji”34.

Bibliografia:

Książki:

Behramoğlu, Ataol, Büyük Türk Şiiri Antolojisi (Wielka antologia poezji tureckiej), Sosyal Yayınlar, İstanbul, 1993

Bezirci, Asım, İkinci Yeni Olayı (II Nowa Fala), Tel Yayınları, İstanbul

Cömert, Bedrettin, “ İkinci yeni Akımının Şiirimizdeki İşlevi” (Funkcja Drugiej Nowej Fali w naszej poezji) w: Eleştiriye Beş Kala” (Za pięć minut do krytyki) , Prospero, Ankara, 1997.

Doğan, Mehmet, Şiirin Yalnızlığı (Samotność poezji), İst 1986

Fuat, Mehmet, Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi (Antologia współczesnej poezji tureckiej), Adam,1987

Hilav S, . Ertem E Kutlar, O., Gerçeküstücülük (Surréalisme), yayınevi, İstanbul, 1962

İlhan, Atilla, İkinci yeni Savaşı (Nowa II Wojna), Bilgi yay, İstanbul, 1996

Kurdakul, Şükran, Cumhuriyet Dönemi Şiir (Poezja okresu Republiki), Evrensel, İstanbul, 1994

Necatigil, Behçet, ‘Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü (Słownik imion w naszej poezji) , Varlık, 1983

Oktay, Ahmet, Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı (1932-1950) (Literatura okresu Republiki), Kültür bakanlığı, 1993

Özdemir İnce, Şiir ve Gerçekçilik (Poezja i realizm), Broy yayınları, İstanbul,1985

Özkırımlı, Atilla,. Edebiyat İncelemeleri (Analizy literackie), Cem yay, 1983

Sazyek, Hakan, Cumhuriyet Dönemi Şiirinde Garip Hareketinin Yeri (Miejsce ruchu Garipa w poezji okresu Republiki), praca doktorska, Instytut Nauk Społecznych Uniwersytetu Ankarskiego, wydział turkologii , Ankara 1995

Artykuły:

Doğan, Mehmet H. Gerçeküstücülük ve Türk Şiiri (Surrealizm i poezja turecka), Varlık, Ocak 1995, s.13

Horozcu, Oktay Rıfat “Orhan Veli’nin Ardından El Ele” (Podążając ręka w rękę za Orhanem Velim), Son Yaprak, 1 luty,1951,s.2

Kanık, Orhan Veli,“Philippe Soupault Türkiye’de Philippe Soupault Yaprak’ta” (Philippe Soupault w Turcji i Philippe Soupault w piśmie Yaprak) Yaprak, nr 9,1 Maja,1949

Oktay, Ahmet, Soruşturma (Przesłuchanie),Varlık, styczeń 1995, s. 17

Özer, Kemal’in Özdemir İnce ile yaptığı söyleşiden (Z wywiadu przeprowadzonego z Özdemirem İnce) , pismo Gösteri, Marzec 1982

Sezer, Sennur, “Ece Ayhan İçin Aynalı Bir Requiem” (Uroczyste Requiem na cześć Ece Ayhana) , Evrensel Kültür, Numer: 128,15 Styczeń 2005,

Süreyya Cemal, Gerçeküstücülük ve Türk Edebiyatı (Surrealizm i literatura turecka), Gergedan, Ağustos 1987, s.135

Uyar, Tomris, “Yaş ve Şiir Üstüne Söyleşi” (Wywiad na temat wieku i poezji), Rozmówcy: Edip Cansever , Cemal Süreya ,Turgut Uyar, Varlık Dergisi, Marzec, 1983.

1 Kaygusuz Abdal, poeta suficki, twórca literatury bektaszi-alewi, XV w.

2 Cemal Süreyya, Gerçeküstücülük ve Türk Edebiyatı, (Surrealizm i literatura turecka), Gergedan, sierpień 1987, s.135.

3 Behçet Necatigil, Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü (Słownik Imion w naszej literaturze), Varlık, 1983, na s.246 pisze o Ercümencie Behzat Lavie, że jest surrealistą i futurystą. Zaś Şukran Kurdakul w książce Cumhuriyet Dönemi Şiir (Poezja okresu Republiki), na str. 113 pisze, że w książce p.t. S.O.S. z 1931 roku, Lav prądowi surrealistycznemu chce dodać lokalności i opowiada, że chciałby zburzyć tradycyjne formy poetyckie i instytucje, gdyż osiągnęły one już stan, który mu ciąży i nie pozwala zaczrpnąć oddechu.

4 Ahmet Oktay w książce p.t. Cumhuriyet Dönemi Edebiyatı (Literatura okresu Republiki), na s. 1062 cytuje słowa Ercümenta Behzata Lava zamieszczone w gazecie Politika 18 listopada 1978.

5 Mehmet H. Doğan, Gerçeküstücülük ve Türk Şiiri (Surrealizm i poezja turecka), s.14

6 Cemal Süreyya, Gerçeküstücülük ve Türk Edebiyatı”, s. 135.

7 Ahmet Oktay, Soruşturmaü Varlık, Ocak 1995, 17.

8 Garip - (pol. Dziwak, Obcy), turecka grupa literacka założona w 1941 roku.

9 Orhan Veli Kanık – (1914-1950) poeta, założył grupę literacką Garip.

10 Oktay Rıfat Horozcu (1914-) poeta, dramaturg, jeden z założycieli grupy literackiej Garip

11 Melih Cevdet Anday – (1915-2002) – poeta, pisarz, dramaturg, jeden z założycieli grupy Garip.

12 cadavre exquis – (fr. wyborny trup) „gra” polegająca na tym, że uczestnicy pisali jakieś słowo na kartce papieru i przekazywali sobie kolejno, nie znając wcześniej zapisanych wyrazów i w ten sposób powstawał utwór o zaskakujących treściach i zestawieniach semantycznych) (Słownik europejskich kierunków i grup literackich XX wieku, Grzegorz Gazda, PWN, Warszawa 2000, s. 329)

13 Hakan Sazyek, Garip önsözünün karşılaştırılmalı metni. Cumhuriyet Dönemi Şiirinde Garip Hareketinin Yeri) (praca doktorska p.t. Porównawczy Tekst Wstępu do Manıfestu Grupy Garip, miejsce grupy Garip w poezji okresu Repupliki) A.Ü. Sosyal Bilimler Enstütüsü, Türk Dili ve Edebiyatı ABD, Uniwersytet ankarski, Instytut Socjologii, kierunek turkologia, Ankara 1995, s.530

14 Orhan Veli, Philippe Soupault Türkiye’de Philippe Soupault Yaprak’ta” (Philippe Soupault w Turcji Philippe Soupault w piśmie Yaprak), Yaprak, numer 9, 1 Maja, 1949, s.1.

15 Oktay Rıfat Horozcu, Orhan Veli Ardından El Ele” (Razem za Orhanem Velim), Son Yaprak, 1 Şubat 1951, s. 2.

16 Ibid, s. 2.

17 Cemal Süreyya, Gerçeküstücülük ve Türk Edebiyatı, (Surrealizm i Literatura Turecka), s.135.

18 Ataol Behramoğlu, Büyük Türk Şiir Antolojisi (Wielka Antologia Poezji Tureckiej), Sosyal Yayınlar, İstanbul, 1993, tom I, s.12.

19 tacy pisarze jak Sait Faik, Abidin Dino, Nail. H.İ. Dinamo, Ziya Osman, Cahit Irgat, İlhan Berk, Hüsmettin Bozok, Gavsi Ozansoy, Mümtaz Zeki, Oktay Akbal piszą w tym piśmie, wyrażając sprzeciw wobec wcześniejszej sztuki.

20 Ahmet Haşim – 1884 –1933 poeta, felietonista.

21 W roku 50-tym rządy sprawowała Partia Demokratyczna (DP). Młoda Republika Turecka wkracza w okres wielopartyjny i w atmosferze demokratyzacji systemu politycznego, partia ta wygrywa wybory decydującą większością głosów. Partia zaznaczyła swoją obecność w historii Turcji lat 1950-1960, w gruncie rzeczy miała na celu obalenie dyktatury jednopartyjnej, ale wkrótce stworzyła własną dyktaturę i spowodowała regres polityczny. W okresie rządów tej partii należy doszukiwać się także źródeł upadku zaszczepionej przez Atatürka zasady laickości. Trzeba zaznaczyć, że czara represjonowania i kontroli wewnętrznej stosowanej w tym okresie przelała się i tym samym zamach wojskowy w 1960 roku położył kres tym rządom.

22 Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı (Nowe Wydarzenie II), Tel Yayınları, İstanbul, s.93-94.

23 Atilla İlhan (1925-), poeta, pisarz.

24 Mehmet Doğan, Şiirin Yalnızlığı (Samotność poezji), Stambuł 1996, s.42.

25 Yaş ve Şiir üstüne Söyleş (Wywiad na temat wieku i poezjii), Rozmówcy: Edip Cansever, Cemal Süreyya, Turgut Uyar, Sorular: Tomris Uyar, Varlık Dergisi, Mart 1983.

26 Özdemir İnce – (1936- ), poeta.

27 Kemal Özer, wywiad z Özdemirem İnce, Gösteri Dergisi, Mart 1982.

28 Mehmet Fuat, Çağdaş Türk Şiir Antolojisi (Antologia współczesnej poezji tureckiej), Adam, 1987, s.35.

29 Bedrettin Cömert, Eleştiriye Beş Kala (Za pięć minut do krytyki), w: İkinci yeni akımının şiirimizdeki İşlevi (Funkcja Nowego Ruchu II w naszej poezji), Prospero, Ankara, 1997, s.229.

30 A. Özkırımlı, Edebiyat İncemeleri, Cem yay, 1983, s.150.

31 Mehmet Doğan, Surrealizm ı poezja turecka, s.15.

32 Sennur Sezer,”Ece Ayhan için Aynalı bir Requiem” (Uroczyste Requiem dla Ece Ayhana) Evrensel Kültür, Numer 128, 15 Styczeń 2005.

33 Trzeba podkreślić, że ci krytycy zlekceważyli element poglądu tego prądu, w którym wyrażony był zamiar stworzenia rzeczywistości od nowa.