ZeszytyPoetyckie.pl
Boris Vian - poeta melanżu. Posłowie Dariusza Dziurzyńskiego
Już 30 listopada do dystrybucji trafią wraz z "Zeszytami Poetyckimi" pierwsze w Polsce przekłady poezji Borisa Viana (1920-1959), dzięki pracy Alicji Ślusarskiej (wybór, układ i przekład) oraz Dariusza Dziurzyńskiego (przekład i posłowie).
 
 
Dariusz Dziurzyński
 
Poezja Borisa Viana nie należy ani do najpopularniejszych, ani do szczególnie reprezentatywnych dokonań składających się na jego obfitą i różnorodną twórczość. Krytycy i badacze literatury przypisują jej mniejsze znaczenie niż utworom prozatorskim (zarówno nurtu artystycznego, jak i popularnego), dramatopisarstwu, eseistyce (do której włączają rozległą publicystykę prasową), miejsce dla poezji Vianowskiej znajdując dopiero w pobliżu dorobku estradowego, liczącego bez mała 500 autorskich piosenek i kupletów. Powiedzmy szczerze, Vian we Francji, ale także i pod każdą inną szerokością geograficzną literatury, znany był do niedawna i poważany bardziej jako autor tekstów piosenek niż jako oryginalny i wyjątkowy poeta. Gdy w 1966 roku, 7 lat po śmierci pisarza, na fali rosnącego zawrotnie zainteresowania twórczością Viana, redaktor prestiżowej serii wydawniczej „Poètes d’aujourd’hui” Jean Clouzet postanowił poświęcić mu osobną książkę, w opracowaniu można było przeczytać słowa budzące konsternację: „Dotrzeć do trzech czwartych niniejszej przedmowy i ani razu nie wypowiedzieć słów: „poeta” bądź „poetycki” – bez których wkroczenie Borisa Viana do naszej serii „Poeci dnia dzisiejszego” byłoby bezzasadne – może powodować nie lada zaskoczenie”1. Kilka stron później Clouzet rozstrzygał ów komentatorski suspens, stwierdzając: „Docieramy więc do pewnego paradoksu, kolejnego z rzędu: otóż powieści i sztuki teatralne Viana są bardziej poetyckie… niż same jego wiersze”2. Jean Clouzet, wpływowa osobistość na mapie poetyckiej powojennej Francji, zdecydowanie bardziej cenił poetyckość stylu prozatorskiego i dramaturgicznego Borisa Viana niż artyzm jego utworów poetyckich sensu stricto. Odnośnie tych pierwszych pisał o niebywałej żywiołowości czy wręcz pożądliwości języka literackiego, rozbijającego radykalnie zwyczaje komunikacyjne i stereotypy semantyczne codziennej mowy, tym drugim zaś zarzucał banalność ekstrawagancji, przesadzoną i gruboskórną seksualność; nawet ceniona przezeń liryka osobista późnego okresu spotkała się z odmową nowatorskich wartości artystycznych. Vian-poeta przegrywał – i w połowie XX wieku przegrywać musiał – z takimi wielkościami poetyckimi swoich czasów jak Paul Valéry (zm. 1945), Saint-John Perse i Francis Ponge czy cenionymi twórcami „młodych roczników” z lat 50.: Michelem Deguy, Bernardem Noëlem, Philippe’em Jaccottetem czy Jacques’em Roubaud. Schodził również na dalszy plan w porównaniu ze swymi serdecznymi przyjaciółmi po piórze i lirze: Raymondem Queneau i Jacques’em Prevertem.
Inaczej zresztą być nie mogło. Poezja francuska okresu powojennego hołdowała wartościom wyniesionym z estetyki symbolistycznej i awangardowej, stawiając na pierwszym planie idee autonomii i samozwrotności znaku poetyckiego, zrywającego z językiem społecznej komunikacji. W drugiej połowie 20. stulecia ta postawa znajdowała swe kontynuacje w odradzającym się surrealizmie oraz w nurcie literatury eksperymentalno-kombinatorycznej spod znaku „OULIPO” (powołanym do życia m.in. przez wspomnianego Queneau). Biblia teorii poezji tamtych czasów, Struktura nowoczesnej liryki Hugona Friedricha3, w katalogu właściwości „prawdziwej poezji” wymieniała: pozamimetyczne funkcje znaku poetyckiego, dystans wobec treści emocjonalnych i konfesyjnych, zwrot w stronę wyobraźni oraz programową niezrozumiałość. Patronami poezji nowoczesnej czynił Friedrich wielką trójcę symbolistów francuskich: Baudelaire’a, Rimbauda i Mallarmégo. Poezja francuska późnego modernizmu obierała za stały punkt odniesienia Mallarméańską utopię Księgi – samowystarczalnego opus poetyckiego, rozbrzmiewającego harmoniami i kontrapunktami graficzno-werbalno-brzmieniowymi, przeznaczonymi dla koneserów Słowa. Na podobnym tle wiersze Viana o dziwkach rozpoznających stałych klientów po zawartości spodni (Podwójne wejście w niniejszym wyborze), o syrenach nimfomankach, które próbują na próżno zwabić mężczyzn oczarowanych homoerotyzmem (W hołdzie płetwom jw.), wiersze estetyzujące incest (Moja siostra) albo wyrażające expressis verbis lęk przed własną śmiertelnością (Umrę na raka kręgosłupa) nie mogły spotkać się z zainteresowaniem krytyki i z uznaniem ze strony mainstreamu poetyckiego. Boris Vian jako poeta nie przepadał za dominującą estetyką, nie poczuwał się do realizacji testamentu Mallarmégo, Friedricha najprawdopodobniej nie czytał (wolał uprawiać jazz i rock’n’rollować), za to lubił powtarzać na przekór wysokim modernistom: „Nie mam już ochoty zbytniej / Na składanie tych poezyj / Gdyby było tak jak wcześniej / Pisałbym o wiele częściej (…) A tak - jestem zbyt leniwy.” (z wiersza Je n’ai plus très envie)4. Dodawał również: „Wszystko powiedziane setki razy / O wiele lepiej niż przeze mnie / Także wtedy gdy piszę te wiersze / Ale to właśnie mnie bawi / Ale to właśnie mnie bawi / Bawi tak bardzo iż sram wam w twarz.” (Tout a été dit cent fois)5. Poezja autora Kantylen w galarecie, czerpiąca pełnymi garściami z języka potocznego (l’argot), ze stylów środowiskowych (w tym z milieu prostytutek i sutenerów), a także – jak trafnie określił Marek Puszczewicz, wybitny tłumacz powieści Viana – z seksistowskiej i pornograficznej „gwary koleżeńskiej”6, posługująca się również kreatywną mową dziecka, sytuowała się w swojej epoce na obrzeżach dominujących nurtów sztuki poetyckiej. Inspirowana marginesem społeczeństwa, kultury i języka, skazywała siebie na margines życia literackiego.
Odkrywanie poezji Borisa Viana i przywracanie jej do łask krytyki następowało powoli. W 1970 roku Noël Arnaud opublikował wzorcowe na długie lata wydanie większości wierszy Viana, opatrzone skrupulatną przedmową edytorsko-biograficzną7, ale i tutaj nie obeszło się bez zastrzeżenia, że celem niniejszego wyboru „nie jest analiza krytyczna wierszy Borisa Viana. Nie podejmujemy wysiłku umieszczenia tych wierszy w długiej historii poezji francuskiej; nie staramy się określić wpływów, które mogą się w nich ujawnić, ani też, na odwrót, nie staramy się wykazać ich strony oryginalnej”8. Arnaud, przemawiający dla asekuracji w liczbie mnogiej, uważnie dystansował się od oceny i egzegezy poezji autora Zanim zdechnę, zstępując w bezpieczne regiony przyczynkarstwa edytorskiego. Następnym krokiem tego wydawcy było uprzystępnienie sporego wyboru tekstów piosenek Viana, sąsiadujących zarówno z wierszami, jak i krótkimi fragmentami prozy nowelistyczno-powieściowej9. Nieco śmielej przyznawały się do twórczości Viana kolejne generacje poetów, nie obciążone już „kacem po Mallarmém”, bo debiutujące pod znakiem estetyki postmodernistycznej. Wiersze Viana zostały włączone do popularnej antologii poetyckiej wydawnictwa Seuil10, doczekały się nobilitacji w oczach poetów frankofońskich11, na koniec znalazły ważne miejsce w prestiżowej antologii Éditions du Rocher, prezentującej klasykę poezji francuskiej od średniowiecza po koniec XX wieku12. Kanonizacji twórczości poetyckiej Borisa Viana dokonała inicjatywa edytorska wydawnictwa Arthème Fayard, które w dwóch następujących po sobie tomach wydało całość utworów poetyckich i piosenkarskich autora Kantylen i Dezertera. Tłumacze niniejszego wyboru – zgodnie z obowiązującymi normami edycji literackiej – odwołują się do tej ostatniej i najważniejszej podstawy tekstowej13.
Poezja Viana, choć w ciągu minionych dekad doczekała się lettres de noblesse i uzyskała prawo obecności we florilegiach, pozostaje na dalszym planie w obrębie jego dorobku pisarskiego. Przyczyna tego stanu jest prosta: chodzi o skromną ilość wierszy i książek poetyckich. Za życia twórcy ukazały się tylko dwa tomiki: Raport Barnuma (1948) oraz Kantyleny w galarecie (1949). Pierwszy liczył raptem 10 wierszy (nakład: 250 egz.), drugi, nieco więcej, bo 20 utworów w nakładzie 200 egz14. Trudno zawojować scenę literacką, zwłaszcza tak wymagającą jak francuska (paryska), mogąc pochwalić się trzydziestoma wierszami w dwóch tomikach rozprowadzanych poza obiegiem handlowym i pozbawionych wsparcia ważnych instytucji. Jeszcze trudniej zawojować ją, publikując wiersze ostentacyjnie zrywające z tonem wysokim w twórczości poetyckiej, naśmiewające się z koturnowej tradycji literackiej, nade wszystko przeciwstawiające Bytowi i nicości zdrowy, pikantny, nie stroniący od obsceny śmiech rodem z twórczości Villona czy Rabelais’go. Vian opublikował swe tomiki w czasach wyjątkowo nie sprzyjających poezji ludycznej. Nie było bowiem miejsca na Bachtinowską karnawalizację literatury wtedy, gdy rodził się i wkrótce miał stać intelektualną modą egzystencjalizm, w czasach konstytuowania się dramatu aburdu, wyrastającego przecież nie z estetycznego hedonizmu, lecz z tragicznego poczucia utraty transcendencji (Witkacowskiego „zaniku uczuć metafizycznych”), jak również w czasach odżywania i rewitalizowania ruchu surrealistycznego, który, choć w teorii negował hierarchię tematów i gatunków, w praktyce twórczej pozostawał na usługach wzniosłości. A już istną niemożliwością było dążyć do zostania poetą uznanym – a żaden poeta nie wydaje książki, żeby stać się nieznany – i ośmielać się w 1948 roku, na trzy lata po Libération, upubliczniać wiersz krytykujący państwową heroizację czynu wojennego i wymierzać go, aluzyjnie, w propagandową poezję Ruchu Oporu. Ten rys autorskiej niezgody został wypunktowany w wierszu Wielkie przejście, umieszczonym na początku niniejszego wyboru. Bycie poetą o otwartych zapatrywaniach antydegaulle’owskich musiało wówczas kosztować słono. Nie można również zapominać, że poezja Viana pojawiła się w jego dorobku wydawniczym już po publikacjach prozatorskich, zwłaszcza osławionym kryminale Napluję na wasze groby (1946), który przysporzył autorowi opinii skandalisty literackiego, prowokatora obyczajowego i piętno publicznego dowcipnisia (amuseur public15). Ten kryminalny produkcyjniak, napisany dla pieniędzy i – powiedzmy w „stylu Vianowskim” – dla zgrywy, sprawił, że publiczność literacka traktowała wiersze autora Kantylen niepoważnie i z dystansem, włączając je bardziej do folkloru współczesnego życia literackiego niż pomiędzy foliały.
Dwie następne książki poetyckie Borisa Viana pojawiły się już po śmierci autora. Tomik Zanim zdechnę – z 1962 roku – wydany został równolegle do wznowień powieści: Piana dni, Wyrywacz serc oraz Czerwona trawa, i, mimo że spotkał się z zainteresowaniem prasy i szerszego odbiorcy, to jednak swą popularnością nie mógł dorównać w najmniejszym stopniu poczytności prozy Vianowskiej. Wymienione reedycje powieściowe zapoczątkowały bowiem prawdziwą „vianomanię”, która sprawiła, że powieści i zbiory nowel autora Mrówek trafiły na listy bestsellerów, sprzedając się tylko w samej Francji w łącznej sumie kilku milionów egzemplarzy16. Jean Clouzet – z przekąsem, ale i nie bez racji – ukuł à propos tego pośmiertnego sukcesu komercyjnego autora następujący aforyzm: „James Bond i Boris Vian. Od roku, może dwóch, przygody pierwszego i książki drugiego stały się dla wydawców synonimem imponujących nakładów, a dla księgarzy gwarancją udanej sprzedaży. Triumf tego pierwszego raczej nie dziwi (…), za to stale rosnące audytorium tego drugiego ma czym zaskakiwać, zważyszy, że dzieło Viana jest dziełem trudnym, a przez długi czas spotykało się wyłącznie z obojętnością lub nawet wrogością”17. Z kolei czwarta i ostatnia książka poetycka Borisa Viana wyszła dopiero w 1982 roku i pod tytułem Cent sonnets skupiła wiersze juwenilne, których poeta nigdy nie zdecydował się wydrukować za życia, należące bardziej do przedpoezji niż poezji właściwej. Stanowią one ważny punkt odniesienia dla „vianologów” bądź „vianofili”, nie przedostały się jednakże do świadomości społecznej.
Skoro zatem twórczość poetycka Viana nie jest ani popularna, ani reprezentatywna dla jego pisarstwa, skoro ustępuje miejsca powieściom, nowelom i poniekąd Vianowskiej piosence, skoro mamy do wyboru – i to w jednej osobie – autora prozy wysokomodernistycznej i jego rynkowego sobowtóra, którym jest Vernon Sullivan, fabrykant „polarów”18, to czy warto zajmować się wierszami twórcy Raportu Barnuma i Kantylen w galarecie? Słowem, po co nam, współczesnym czytelnikom, poeta Boris Vian? Odpowiedź, która się nasuwa, jest paradoksalna. Warto czytać i przekładać poetę Viana właśnie dlatego, że jego wiersze odstają od reszty autorskiego dorobku, warto to robić również dlatego, że dopiero zmiany w filozofii poezji ostatnich dziesięcioleci pozwalają w pełni docenić to, co spotykało się z niezobowiązującym zdziwieniem bądź odrzuceniem w czasach ich twórcy. Przypadający na lata 70. minionego stulecia przełom poststrukturalistyczny i jego artystyczny odpowiednik w postaci postmodernizmu przychodzą bowiem w sukurs książkom poetyckim Borisa Viana. Dowartościowują – bez nadwartościowywania – kluczowe aspekty tej poezji, umożliwiają oddanie jej sprawiedliwości, choć berła dwudziestowiecznej poezji francuskiej pozostają na stałe w rękach jej dotychczasowych mistrzów.
Debiutancki tomik Viana, który w obecnym wyborze wyborze reprezentuje aż 6 wierszy (W szponach, Podwójne wejście, Na smyczy, Rogata, Na klej i tytułowy W hołdzie płetwom), powstał jako zamierzona mistyfikacja poetycka. Świadczy o tym pełne brzmienie tytułu zbiorku: Raport Barnuma. 10 potworów zmyślonych przez Jeana Boulleta i przetłumaczonych z języka amerykańskiego przez Borisa Viana19. W istocie mamy tu trzech twórców: dziewiętnastowiecznego amerykańskiego milionera i przedsiębiorcę cyrkowego P. T. Barnuma, który rzekomo pozostawił 10 wierszy-potworów, poèmes-monstres (aż chciałoby się ukuć neologizm: monstrèmes); dalej tłumacza odnalezionych wierszy w osobie „odtwórczego” Borisa Viana oraz współczesnego artystę-rysownika Jeana Boulleta, zainspirowanego próbkami literackimi cyrkowego impresaria. W tej trójcy autorów tylko Boullet występuje w swej prawdziwej tożsamości, jako rzeczywisty artysta, notabene przyjaciel Borisa Viana. Poza tym i Barnum jako poeta amator, i Vian jako tłumacz to wytwory literackiej falsyfikacji. Mechanizm mistyfikacji został wprowadzony przez debiutującego, 28-letniego poetę z powodu niecenzuralności przedstawionych tematów. Cykl pseudobarnumowskich wierszy łączy bowiem temat anormalnej – nie tylko jak na standardy obyczajowe epoki wiktoriańskiej! - seksualności, przejawiającej się w perwersjach erotycznych (nimfomania, homoseksualizm, zoofilia) i w ostentacyjnych prezentacjach realiów światka prostytucji. Warto pamiętać przy okazji, że rok 1948 w kulturze francuskiej nie zapowiadał w niczym rewolucji obyczajowej z marca ’68 i demi-monde oraz anomalie seksualne podlegały skutecznej tabuizacji. Ale poza sferą społeczno-obyczajową wiersze z debiutanckiej książki mogły również szokować sposobem ujęcia zakazanych tematów. Vian stosuje bowiem w wielu z nich klucz intertekstualności, reinterpretując w duchu bezpruderyjnego erotyzmu utrwalone w kulturze wysokiej figury i znaki. I tak opowieść o Edypie i Sfinksie w wierszu W szponach zostaje przełożona na scenę uwodzenia przez kościstą prostytutkę wulgarnego mężczyzny, zaciągającego się w jej obecności cuchnącym szlugiem. Romantyczna Carmen z innego utworu staje się pod piórem Viana trywialną dziwką, „cygarnicą”, „synonimem świńskiej miłości”. Wiersz Rogata to w pewnym sensie potrójna trawestacja poetycka: po pierwsze obniżeniu tonu ulega oryginalny wizerunek bohaterki, heroiny, wyśpiewującej z łona plebsu hymn do miłości, po drugie wyśmiana zostaje dziewiętnastowieczna moda kulturalna na hiszpańską egzotykę, która znalazła swych wyrazicieli w twórczości Prospera Merimégo, Georges’a Bizeta czy choćby na płótnach Délacroix i Maneta, po trzecie wreszcie w tym niby zwyczajnym i pozornie banalnym wierszu ostrze parodii dotyka również parnasizmu, inkrustującego styl poetycki rarami językowymi i egzotyzmami (kto z czytelników w 1948 roku orientował się nadal, czym były owe „Valladolid”, „Escarceros” tudzież „Escamillo”?). Figura poetycka Carmen zostaje ponadto nałożona na mit o rozwiązłej Pazyfae, spółkującej z królewskim bykiem. Nie inaczej dzieje się z syrenami z tytułowego utworu W hołdzie płetwom – zamiast zniewalać marynarzy fatalną pięknością, „wydzierają się wniebogłosy”, próbując narzucić im swą atrakcyjność. A marynarze nie przypominają już w niczym mitycznego tułacza, odkrywającego nowe lądy w zmaganiach z nieprzychylnością bogów; wolą zabawiać się w tawernach nie tylko z paniami, co owe panie przyprawia o zrozumiałe frustrucje i koniunkturalną nadekspresję osobistych wdzięków. Wiersze składające się na Raport Barnuma tworzą zbiór, którego konceptyczny zamysł opiera się na degradacji klasycznych wartości literackich i kulturalnych. Narzędziem poetyckim, którym posługuje się Vian/Barnum, jest gatunkowa stylizacja (trawestacja, parodia, pastisz), prowadząca do zrelatywizowania Wielkiej Tradycji modernizmu.
Drugi tomik, Kantyleny w galarecie, reprezentowany jest w tym wyborze przekładowym przez 7 wierszy (Gusta i kolory, Moja siostra, Muchy, Wielkie przejście, Życie w czerwieni, Dno mojego serca i Ars poetica20). Trzy pierwsze kontynuują prowokacyjne wątki tematyczne poprzedniego tomiku21, ale bez kostiumu mitycznego, dwa następne stanowią odautorski komentarz do dyskursu publicznego o niedawnej wojnie, dwa kolejne sygnalizują charakterystyczną dla literatury ponowoczesnej potrzebę metatekstualności, stałego odnoszenia się twórcy do własnego dzieła i dziedziny twórczości. Adresatem jednego z nich staje się „Wiktorugo”, sparodiowany Olbrzym literatury francuskiej, a wraz z nim romantyczno-modernistyczna mitologia poezji i religia sztuki. I wreszcie trzeci tomik, Zanim zdechnę, tutaj obecny poprzez cztery wiersze: Umrę na raka kręgosłupa, Stałaby tam, jakże ciężka, Chcę życia w kształcie ości i Zanim zdechnę. Zdaniem wielu badaczy Je voudrais pas crever stanowi najlepszą książkę poetycką Borisa Viana. Opinię tę zawdzięcza odwrotowi poety od strategii masek i ról tekstowych na rzecz przejścia ku liryce bezpośredniej. Ale przy uważniejszej lekturze okazuje się, że Vian wprowadza do poetyckich wyznań wyobrażeniową korektę, która nadaje tonowi osobistemu depersonalizujący odcień fantazmatu. W ten sposób tytułowy wiersz Zanim zdechnę, napisany najpóźniej, bo w roku śmierci autora, oraz rzekomo w jej rychłym przeczuciu, staje się swoistą wariacją na temat modus moriendi, znoszącą przejmujące poczucie tragizmu. Vian uprawia tanatyczną żonglerkę, dystansując się dzięki wyliczeniom i jukstapozycji do bezpośredniości wyrazu. Ów tom jest zarazem tą książką poetycką Viana, w której w największym stopniu zostały zatarte granice między klasyczną poezją a piosenką, między pismem a melorecytacją, między „ekryturą” a „oraturą” (i – zaimprowizujmy – „chantaturą”). Wraz z inwazją żywiołu muzycznego, którym w twórczości Viana jest synkopowy rytm improwizacji jazzowej oraz regularny, niekiedy katarynkowy rytm piosenki, poezja autora Zanim zdechnę przechodzi ostatecznie na stronę literatury popularnej. To, co wysokie i to, co niskie w tradycyjnej twórczości poetyckiej zostaje unieważnione przez „chanson d’auteur” czy też „chanson poétique”. A piosenka poetycka, jak chce między innymi Anna Nasiłowska, należy do najważniejszych gatunków poezji ponowoczesnej22. Zapewne fakt odnalezienia „złotego środka” współczesnej sztuki poetyckiej, którym okazała się piosenka artystyczna, sprawił, iż Vian zdecydował się w drugiej połowie lat 50. na oddanie swego talentu wyłącznie na usługi niebanalnej rozrywki. Sztuce piosenki poświęcił zresztą w 1958 roku esej, który uważany jest za pierwsze poważne opracowanie historii i teorii tego gatunku literacko-muzycznego23. Trzy lata wcześniej wydał zaś autorski longplay, na którym śpiewał skomponowane przez siebie piosenki do napisanych przez siebie słów. Chansons possibles et impossibles24 zbliżyły poetę Viana do Jacques’a Brela i Georges’a Brassensa, francuskich bardów.
Poezja Viana, skromna ilościowo i niszowa w obrębie 15 tomów dzieł zebranych tego autora, zdaje się zyskiwać na znaczeniu w miarę upływu czasu. Im więcej dzieli ją od przełomu lat 40. i 50., kiedy Vian próbował zaistnieć w świecie poezji, tym bardziej ujawnia swą kontekstową nieprzystawalność i przeznaczenie dla „późnego wnuka”. To, co współczesnych Vianowi mogło dziwić, szokować lub skłaniać do olimpijskiej obojętności, czytelnika początku XXI wieku nie dziwi, ani nie szokuje, wprost przeciwnie, wpisuje się w jego zwyczajowe oczekiwania wobec współczesnej poezji.
Boris Vian to poeta, który udowadnia niewystarczalność i pozorność modernistycznych dychotomii. Niskie – wysokie, wzniosłe – trywialne, horyzontalne – wertykalne, retoryczne – kolokwialne: wszystkie powyższe opozycje zostają unieważnione przez jego wiersz. Zamiast osobnych rewirów jakości estetycznych mamy tutaj cudzołożne zmieszanie stylów, gatunków i inspiracji kulturowych. Jazz parzy się z operą, prostytucja z homerową epopeją, retoryka państwowa z kodem sutenerów, a wiersz epicki z piosenką. Powstaje „melanż” poetycki, który służy jednak czemuś więcej niż prowokacji lekturowej i estetycznemu promiskuityzmowi. Vian poprzez konsekwentnie stosowaną strategię stylizacji prowadzi dialog z dostojną tradycją, pomniejszając za pomocą parodii i trawestacji – fakt, nie zawsze wyrafinowanych i pomysłowych – wartości kultury wysokiej. W zamian domaga się obywatelstwa literackiego dla tego, co marginalne, wykluczone i niskie. Wprowadza do swych wierszy erotyczno-przestępczy półświatek, jego akcesoria i jego język; wprowadza pragnienia i fantazje, które nie mieszczą się w ramach publicznej moralności; wprowadza żywy język ulicy, mowę miasta, czerpiąc z niej antidota przeciwko poetyzmom i dyskursowi; „szansonizuje” współczesną dykcję poetyckę, przywracając ją naturalnej regularności, będącej przeciwieństwem tyleż spetryfikowanych oktaw i aleksandrynów25, co dowolności werlibryzmu26. Usiłuje poszerzyć zakres tematyczny współczesnego wiersza poprzez wprowadzenie treści kultury masowej (odwołania do audiowizualności, muzyki rozrywkowej, cywilizacji amerykańskiej), doprowadzając samemu do odkrycia poezji na miarę rewolucji kulturowej współczesnych sobie czasów, do odkrycia swoistej „poezji środka”, którą była w jego wydaniu piosenka autorska.
Wprowadza wreszcie wartość bodaj najważniejszą i najbardziej reprezentatywną – poetycki gest śmiechu. Dawno nie widziany i nie słyszany w oficjalnej literaturze francuskiej, bo – jak utrzymuje Danilo Kiš – przynajmniej od czasów wojen religijnych z końca XVI w27. Vian naśmiewa się z arystokratyzmu postawy poetyckiej, parodiuje egzystencjalizm (wiersz Muchy w niniejszym wyborze), potrafi również śmiać się z samego siebie, z egocentrycznych marzeń o własnej nieśmiertelności artystycznej (co ilustruje wiersz Dno mojego serca, w którym „arką pamięci” nie jest literacka księga, lecz rozmowa przez telefon). Tworzy dwudziestowieczną poezję ludyczną, polemiczną wobec poesis docta, niemniej zabarwioną licznymi cytatami i reminiscencjami kulturowymi. Vian to poeta pantagrueliczny, to poeta karnawałowy, a cielesność, dosadność i trywialność jego humoru pozwalają tym wyraźniej zaznaczyć się momentom autorskiej trwogi. Nawet jeśli przyznać rację tym krytykom, którzy uważają, że za humorem poezji Viana nie stoi żaden poważny projekt duchowy bądź filozoficzny, że jest to ludus bez ethosu, to i tak „dowcipniś Vian” zasługuje na uwagę jako poeta bezinteresownej potrzeby śmiechu. Cnoty śmiechu.
Małgorzata Baranowska, snując rozważania nad szansami wyobraźni surrealnej w literaturze drugiej połowy XX wieku, podkreśliła istotne znaczenie ludycznego wariantu nadrealizmu. Nazwała go jakże trafnie mianem pop-surrealizmu. Wśród poetów polskich przypisała temu nurtowi twórczość Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, wśród poetów obcych zwróciła uwagę właśnie na Borisa Viana28. Można by rozwinąć uwagę badaczki i stwierdzić, że Boris Vian był nie tylko pop-surrealistą, ale także pop-poetą. Poetą umiejącym bawić się cudzą twórczością (dziedzina persyflażu), ale również poetą umiejącym bawić się własną twórczością (sobowtór poetycki w osobie Barnuma). Boris Vian zabawiał się w Barnuma. Boris Vian igrał – z negatywnymi skutkami dla sygnowanej twórczości – z komercyjnym wcieleniem Vernona Sullivana. Kto śmiechem walczy, może być obśmiany. Ale bez śmiechu poezja wysycha. Zagraża jej sterylizacja. Co niech będzie uwagą również pod adresem współczesnej poezji polskiej.
 
***
Książka przekładowa zawierająca raptem 17 wierszy może dziwić swą skromną objętością. Ale taki wybór utrzymany jest w duchu Vianowskiej powściągliwości. Raport Barnuma to 10 wierszy (plus 10 rysunków). Kantyleny w galarecie to 20 wierszy. Zanim zdechnę - 23. Nawet wydany w 1970 roku zbiór Poèmes inédits liczył ich nie więcej niż 20. W przypadku tego pisarza 17 wierszy to bez mała jedna czwarta dojrzałej spuścizny poetyckiej. Niniejsza publikacja przekładowa to nie tom wierszy, lecz tomik wierszy, une plaquette de vers, ulubiona miara książkowa poety Borisa Viana.
 
 
Dariusz Dziurzyński
 

 

 

 

 

 

1 J. Clouzet, Préface, [do:] Boris Vian. Poètes d’aujourd’hui, étude, choix de textes et bibliographie par Jean Clouzet, Éditions Seghers, Paris, 1966, p. 63. Wszystkie przekłady tekstów francuskojęzycznych, zarówno opracowań, jak i fragmentów poetyckich – jeśli nie zostanie wskazane inne autorstwo – pochodzą ode mnie.

2 Ibidem, p. 66.

3 H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki, Warszawa 1973. Oryginalne wydanie tej książki pochodzi z 1956 roku.

4 B. Vian, Je n’ai plus très envie [Nie mam już ochoty zbytniej], [w:] idem, Romans, poèmes, nouvelles et théâtre, textes choisis et édités par Jean-Jacques Pauvert, préface de Cavanna, Éditions Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1978, p. 569.

5 B. Vian, Tout a été dit cent fois [Wszystko powiedziane setki razy], op. cit., p. 589.

6 Określenie podaję za artykułem Bartłomieja Chacińskiego, Boris Vian. Absurd, piana i skandale, „Machina” 1998, nr 2, p. 23.

7 B. Vian, « Cantilènes en gelée ». Barnum’s Digest, Vingt poèmes inédits, Je voudrais pas crever, Lettre au Collège de ‘Pataphysique, Textes sur la littérature, préface et notice par Noël Arnaud, Coll. 10/18, Union générale d’éditions, Paris 1970.

8 N. Arnaud, Boris Vian, poète [Préface], op. cit., p. 5.

9 B. Vian, Textes et Chansons, textes choisis, mis en ordre et annotés par Noël Arnaud, Christian Bourgeois Editeur, Paris 1975.

10 B. Vian, La Vie en rouge, Quand j’aurai du vent dans mon crâne, Un jour, [w :] La Poésie française des origines à nos jours. Anthologie sous la rédaction de Claude Bonnefoy, Éditions du Seuil, Paris, 1975, p. 558-560.

11 La Poésie contemporaine de langue française depuis 1945. Anthologie sous la rédaction de Serge Brindeau, Éditions Saint-Germain-des-Prés, Paris 1973, p. 441-443. Ta antologia została przygotowana w większości przez poetów belgijskich języka francuskiego.

12 Anthologie de la poésie française. Six siècle de poésie française de François Villon à Jacques Prevert, ouvrage sous la rédaction de Pierre de Boisdeffre, Éditions du Rocher, Paris 2002, p. 603-611. Vian widnieje tutaj obok Raymonda Queneau, René Daumala, René Chara i Jacques’a Audiberti jako przedstawiciel « odnowy i kontynuacji surrealizmu ». Antologista pomieścił 2 piosenki (Dezerter i La Politique) oraz dwa wiersze liryczne (Zanim zdechnę i Umrę na raka kręgosłupa).

13 Do tego sumarycznego przeglądu publikacji należy również dodać numer monograficzny o twórczości Borisa Viana czasopisma „Le Magazine littéraires”. Hors série. 2004, 6 (juin).

14 Bezcennych informacji bio-bibliograficznych na temat Viana dostarcza znakomite zestawienie Claude’a J. Rameila, Bibliographie, „Obliques”. Numéro spécial sur Boris Vian, sous la diréction de Noël Arnaud, juin 1976, p. 22-43. Na tych samych stronach znajduje się również pełna dyskografia Vianowska do 1976 roku w zestawieniu Georges’a Unglika.

15 J. Clouzet, Préface, op. cit., p. 23.

16 Wiadomości podaję za: Jean-Jacques Pauvert, Note de l’éditeur, [w:] B. Vian, Romans, poèmes, nouvelles et théâtre, op. cit. [s. n.]. Warto wprowadzić kilka danych z zakresu tej wymownej buchalterii literackiej: do końca 1977 roku Piana dni sprzedała się w nakładzie 1 600 000 egz., nakład Wyrywacza serc rozszedł się w nakładzie ponad 1 113 000 egz., gdy tomik Zanim zdechnę - u tego samego wydawcy – został wydrukowany i sprzedany w nakładzie kilku tysięcy egzemplarzy.

17 J. Clouzet, Préface, op. cit., p. 5.

18 „Un polar” to popularne w kulturze francuskiej określenie powieści kryminalnej, ukute od słów: „roman policier”.

19 Barnum’s Digest. 10 monstres fabriqués par Jean Boullet et traduits de l’américain par Boris Vian (poèmes), za: C. J. Rameil, Bibliographie, «Obliques»..., op. cit., p. 24.

20 Tyt. oryg. Ars poétique.

21 Warto dodać, że wiersze z obu książek poetyckich zostały napisane przez Viana mniej więcej w tym samym czasie, w latach 1946-1949.

22 A. Nasiłowska, Estetyka postmodernizmu wobec literatury w dobie Internetu, [w:] Co dalej, literaturo?Jak zmienia się współcześnie pojęcie i sytuacja literatury?, pod redakcją Aliny Brodzkiej-Wald, Hanny Gosk i Andrzeja Wernera, Warszawa 2008, s. 205-206.

23 B. Vian, En avant la zizique… et par ici les gros sous, Le Livre Contemporain, Paris 1958. W przybliżonym tłumaczeniu na polski : Naprzód, muzyczko... i jak w ten sposób zarobić ciężką forsę.

24 B. Vian, Chansons possibles et impossibles, Philips 76.042, Paris 1955.

25 Skądinąd wiadomo, iż Vian był prawdziwym mistrzem pastiszu literackiego. Jego juwenilny zbiór Cent Sonnets przepełniały naśladownictwa z Wiktora Hugo, Émile’a Verhaerena, Charles’a Baudelaire’a i Maurice’a Rollinata. W swych dramatach z kolei utylizował aleksandryn à la François Coppée.

26 Warto zauważyć, że metrum poezji Viana balansuje między wierszem wolnym a wierszem białym i często charakteryzuje się tendencją do regularności.

27 D. Kiš, Homo poeticus, mimo wszystko. Eseje, [w:] idem, Pisma wybrane, wybrała, przełożyła i posłowiem opatrzyła Danuta Cirlić-Straszyńska, t. 3., Izabelin 1998, s. 62 n.

28 M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Warszawa 1984, s. 295-312.