| „AROKA TRE” pierwsza w historii polska opera „Solidarnościowa” |
|
Prapremiera miała miejsce w Królewskim Ogrodzie Botanicznym w Brukseli w 1984 roku. Już wtedy krytyka dostrzegła poruszoną w operze problematykę społeczną – walkę jednostki z systemem. Na polską premierę trzeba było czekać kilka lat. W 1989 roku, gdy sprawa komunizmu w Polsce była już przesądzona i powoli następowało polityczne rozluźnienie, dopiero wtedy możliwe było publiczne pokazanie sztuki na Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej w Poznaniu, pod dyrekcją maestro Wojciecha Michniewskiego, nieprzeciętnego interpretatora muzyki współczesnej, laureata m.in. prestiżowej nagrody Prix Italia (1975). Podczas polskiej premiery, prócz orkiestry filharmonii poznańskiej, wystąpili również europejscy artyści, m.in.: Dominique Grosjean, Annette Sachs, Françoise Vanhecke. Operę, razem z Kazimierzem Grochmalskim, współreżyserował Caio Gaiarsa, jeden z najsłynniejszych francuskich reżyserów operowych, wieloletni dyrektor Opery Narodowej w Lyonie.
Opera powstała według pomysłu artystycznego Kazimierza Grochmalskiego. W dziele opublikowanym po raz pierwszy w Brukseli w 1986 roku (wydawnictwo muzyczne Editions Temv Bruxelles), zawierającym partyturę oraz libretto (w językach: francuskim, angielskim, niemieckim i polskim), możemy wprost odczytać proces twórczy Grochmalskiego towarzyszący kreacji utworu podejmującego polemikę ze sztuką postkonceptualną:
„Zadałem sobie pytanie: czym może być dawna forma tej niegdysiejszej kolubryny OPERY w czasach dzisiejszych. Nie chciałem opierać tego na problematyce mitycznej, królewskiej, w ogóle patetycznie wymyślonej. Postanowiłem zrobić odwrotność tego przy zachowaniu wszystkich cech opery. Postanowiłem więc zrobić nie „lirykę na siłę” w tej operze, ale n i e c h c ą c ą l i r y k ę, lirykę mimo woli. Taki minimal art. Życie nasze: bardzo prozaiczny świat małych dramatów, drobnych wyznań, niechcących liryk. (…) Rys historyczny tej pracy powstał w serii pytań postawionych sobie: historia a jednostka /liryka mimo woli/, jednostka a patos /w wyzwaniu rzuconym losowi/, patos a wzruszenie /wyrastające z związku ze sztuką nowoczesną, tj. post-konceptualną” (P. Lachert, K. Grochmalski, „AROKA TRE”, Bruksela 1984-1986, s. 42).
Autor libretta do poszczególnych części opery dopisywał kompozytorowi „energorytmy” (autorskie określenie Grochmalskiego), które miały ułatwić Lachertowi pracę muzyczną, np.: „kompozycja rozdzierająca, bliska strukturze jazzu” (s. 33), „pop-muzyka w muzyce poważnej” (s. 34) lub rytmizacja fraz poprzez artykulację języka (rozbijanie słów na sylaby, wykorzystywanie środków stylistycznych jak onopatopeja, glosolalia, itp.). Oprócz ingerencji w stylizację rytmiczną opery, Grochmalski sugerował również Lachertowi skład instrumentalny do poszczególnych scen, np.: „z tego totalnego dysonansu rodzić się zaczyna wspólny utwór muzyczny, tylko muzyczny – 3, 4 minuty na bardzo dziwny zestaw instrumentów: kobza, trąbka, organki, perkusja” (s. 39), lub: „ogólny proponowany zestaw muzyczny w tej sekwencji: silne skrzypce, silne bębny i jej głos + wielogłos chóru wtórującego jej” (s. 40).
W artystycznej wizji Kazimierza Grochmalskiego – w operze „AROKA TRE” pojawiła się również pierwszy raz w historii teatru nowa forma tańca. Ów taniec, nazwany przez Grochmalskiego „pęczniejący” (odniesienie do staropolskiego „chodzony”), scenicznie nawiązywał do poloneza (zob. s. 70, uwagi w partyturze). Autorski układ choreograficzny do światowej prapremiery brukselskiej i premiery poznańskiej stworzył osobiście Grochmalski (szkic choreograficzny opublikowano do libretta w 1986 roku).
Libretto opery, w szerszym kontekście twórczości literackiej Grochmalskiego, było inspirowane także jego działalnością teatralną (już wtedy przecież cenionego i nagradzanego na europejskich festiwalach młodego dramaturga, reżysera oraz aktora), który, jak sam przyznawał po latach w jednym z wywiadów, z buntu na ówczesną sytuację społeczną skierował się w stronę „skandalizujących i happeningowych akcji” (zob. wywiad z K. Grochmalskim [w:] „mandragora”, nr 1/8/90, s. 64-85). Librecista wtedy doprecyzowywał:
„Ja mam całą koncepcję na temat tego, że jak w Polsce mówisz „społeczny”, to nie możesz tego oddzielić od „polityczny”. To, co społeczne, staje się automatycznie polityczne, nie można zrobić gestu społecznego, który nie byłby jednocześnie polityczny. Zwłaszcza wtedy tak było. (…) Poza tym miałem dość czasu, żeby obserwować, co się w tym kraju dzieje i pojąć tego mechanizmy. Druga sprawa to to, że pojmowałem teatr jako rodzaj sztuki. Nie to, że ostro odgraniczałem: sztuka dotąd, a polityka odtąd, ale nigdy nie chciałem zawężać teatru do polityki. (…) I uważałem, że sztuka prawdziwsza, większa i głębsza, polega na tym, że sięga przyczyn, źródeł. Że dotyczy kryteriów wyboru moralnego, a nie samej oceny moralnej. I w tym sensie uważam, że taki teatr był dużo bardziej polityczny, aczkolwiek nie bezpośrednio. I trudniejszy”.
Współtwórca opery w tym samym wywiadzie wypowiedział opinię, iż w latach 80tych XX w. „Solidarność” była:
„(...) piękna w swoim czasie. Która na poły miała takie rolnicze oblicze... Wiara w rewolucję, jak w reformę rolną. Bez tego nastawienia na manipulację polityczną. Przez to zresztą została rozwalona. Taka, wiesz – spontaniczna, niemalże agrarna, taka w zachwycie swoim, trochę religijna, trochę ludowa, trochę robotnicza. Taka, powiedziałbym... bardzo liryczna, prawda? Na swój sposób.
Do owej „Solidarnościowej liryczności”, polskiej codzienności lat 80-tych XX w., odwołuje się pośrednio „liryka mimo woli”, gdy operowi bohaterowie w witalistycznych akcjach osobistych dramatów, jak w zbiorowym szaleństwie lub furii, próbują dać odpowiedź na pytania postawione przez Grochmalskiego (przez niemalże 40 lat nie straciły na aktualności biorąc pod uwagę najświeższe konteksty gospodarcze i geopolityczne roku 2022). A zatem, czym są, jak z nich korzystać i gdzie znajdują się granice tych pojęć, które niegdyś były integralną częścią filozoficznej refleksji świata Zachodu: „historia a jednostka /liryka mimo woli/, jednostka a patos /w wyzwaniu rzuconym losowi/”?
Streszczenie opery Opera składa się z dwóch aktów (nazwanych przez autorów częściami). Każdy z aktów liczy równo po dwadzieścia scen, nawiązując w ten sposób do współczesności, wieku XX, w którym rozgrywała się akcja dramatu (symbolika liczb w twórczości Grochmalskiego jest niezwykle istotna, na co zwraca uwagę już od dawna krytyka literacka). Głównymi bohaterami opery są trzy kobiety: Maczek, Kot i Śpiewaczka oraz Dyrygent.
Akt I W koncepcji Grochmalskiego ta część miała bazować na „kompozycji punktualistycznej przeniesionej w przestrzeń sceniczną”.
Scena I: Pusta scena zanurzona w mroku, w głębi mikrofon na statywie, drewniane krzesło, po drugiej stronie fortepian (lub opcjonalnie pianino). W lewej części sceny drugi mikrofon. W tym czasie jest grana uwertura, światło reflektora stopniowo pada na poszczególne przedmioty, rozświetla je i pogrąża w mroku, powtarzane jest to kilka razy. Scena trwa około minuty, po czym ponownie zapada głęboka ciemność.
Scena II Przez scenę, diagonalnie, drobnymi kroczkami przechodzi Maczek. Na nogach ma wysokie szpilki. Kobieta staje skonsternowana przed mikrofonem, chwilę się zastanawia, po czym wyśpiewuje swój tekst: „Oooooooooooch, zapomniałam...” i tym samym, drobnym kroczkiem wychodzi szybko tę samą drogą, którą weszła.
Scena III Do mikrofonu znajdującego się na tyłach sceny podchodzi Kot. Przy wtórze dramatycznej muzyki melorecytuje: „...bez końca, nieskończenie, bez początku, bez zaczęcia, bezustannie... jestem ...bez końca, nieskończenie, bez początku, bez zaczęcia, bezustannie... jestem” Kot wykonuje swój monolog na jednej linii melodycznej, naśladując śpiew liturgiczny. Po czym znika w ciemności.
Scena IV Ponownie pojawia się Maczek, dźwiga dwie wielkie torby foliowe, staje przed mikrofonem w rogu sceny i oznajmia: „Dostałam!” (w znaczeniu: kupiłam, nabyłam). Po chwili wyciąga z torby wielki dezodorant, kilkukrotnie rozpyla spray, wychodzi.
Scena V Z prawej strony sceny, gdzie znajduje się krzesło, wychodzi Dyrygent, ciągnie za sobą pęk stolików do partytur (uwaga Grochmalskiego: „jakby wciągał opornie na scenę armię swoich żołnierzyków, wciąga je na linie, stoliki są między sobą powiązane”).
Scena VI Dyrygent wyciąga z kieszeni batutę i stuka nią w pulpity. Otrzepuje z nich kurz. Przygotowuje się do dyrygowania.
Scena VII Przy pianinie pojawia się Kot. Zasiada do instrumentu. Śpiewa dwa lub trzy razy kilkusekundowe frazy rozśpiewując się, akompaniuje sobie. W tym czasie Dyrygent chrząka zniesmaczony.
Scena VIII Na tę sytuację wbiega radosny Maczek na scenę i biegnie wprost do mikrofonu, oznajmiając idiotycznie: „zapomniałam”.
Scena IX Dyrygent i Kot, jak zaprogramowani, powtarzają swoje czynności. Przy mikrofonie z tyłu sceny pojawia się Śpiewaczka, która piękną frazą śpiewa: „tyle bólu w sercu mym”.
Scena X Nagle na scenie zalega cisza. Ciszę przerywa wchodzący na scenę Maczek z dwiema wielkimi torbami. Dochodzi do mikrofonu, torby rzuca na podłogę. Rozlega się nieprzyjemny rumor. Torby wypełnione są garnkami, durszlakami, pokrywkami. Maczek podnosi torby i ponownie rzuca nimi o podłogę.
Scena XI Dyrygent i Kot ponownie powtarzają swoje wcześniejsze czynności, Śpiewaczka rozpoczyna frazę na samogłosce „a”, jakby się na moment rozleniwiła, poczuła komfortowo. W tym samym momencie, wzburzony Dyrygent, uderza z całej siły w pulpity, jakby wszystkich dyscyplinował do bezwarunkowej ciszy. Kot uderza w klawisze pianina, Maczek stoi zagubiony. Akcja trwa do 2 minut, po czym następuje gwałtowna i wymowna cisza.
Scena XII Maczek, jak w malignie, szepcze w ciszy: „kochałam go ale chciałam mieć dziecko a on nie mówię tak a on nie dlaczego nie przecież tak zawsze tak takie jest życie no nie?”
Scena XIII Po tym wyznaniu Maczek, jak w transie, idzie trzy kroki z powrotem, zatrzymuje się, cofa, znowu idzie trzy kroki i znowu cofa się. W tym czasie Dyrygent wyciąga ręczną piłkę do cięcia i zaczyna piłować pulpity do partytur, w furii je przepoławia.
Scena XIV Na to wszystko nakłada się głos Śpiewaczki, tym razem jednak jakby charczała, dławiła się chora na koklusz.
Scena XV W tym czasie Kot zaczyna grać na pianinie prostą, popularną dziecięcą melodię (typu: „Wlazł kotek na płotek...”), jakby sobie coś przypominała, zaczyna frazę i urywa. Powtarza to kilkukrotnie. Maczek, jak zahipnotyzowana, zaczyna grać „w klasy”, skacze na małym prostokącie.
Scena XVI Ilustracja muzyczna: melodia esencjonalna, emocjonalna, „tragiczny akord muzyczny, urywa się raptownie akcja wykonawców”.
Scena XVII Dyrygent siada okrakiem na przepiłowanym stoliku i zaczyna skakać (jakby jechał na dziecięcym koniku bawiąc się w rycerzyka), podskakuje rytmicznie i nuci: „patataj patataj patataj...” Po chwili przestaje biec, zatrzymuje się w miejscu i nogami wystukuje rytm, naśladując wcześniejsze „patataj”.
Scena XVIII Śpiewaczka zaczyna wykonywać utwór, towarzyszy jej Kot akompaniując na pianinie. W trakcie jej recitalu następuje gra światłem, „jej światło staje się bardzo brudne na scenie”. Śpiewaczka śpiewa sugestywnie: „Nigdy nie dotrzeć do żadnego sedna. Za każdą kulisą, gdy zwiędnie i zwinie się z szaleństwem, ukaże się nowy i promienny prospekt, przez chwilę żywy i prawdziwy, zanim, gasnąc, nie zdradzi natury papieru. I wszystkie perspektywy są malowane, i wszystkie panoramy z tektury, i tylko zapach jest prawdziwy, zapach więdnących kulis, zapach wielkiej garderoby, pełen szminki i kadzidła” (cyt. za: B. Schulz, Druga jesień).
Scena XIX W trakcie występu Śpiewaczki wszystko wkoło zamiera. Dyrygent, jak mały chłopiec, zapatrzony w dal, nieobecny. W pewnym momencie głowa Kota opada na partyturę leżącą na pianinie, zastyga w bezruchu, podobnie Maczek będący przy mikrofonie. W tej „stopklatce” słychać tylko śpiew Śpiewaczki.
Scena XX Śpiewaczka śpiewa, na to wchodzi głos Maczka: „naiwny, pełen pęknięć monolog”, który zaczyna się od słów: „Zawsze mówiłam, uważaj na siebie, ale nie słuchał, oczywiście. Zawsze mówiłam: uważaj na siebie, a on nic, aż stało się, oczywiście, musiało stać się to. A ja, czy ktoś pomyślał o mnie?” Śpiewaczka kończy śpiewać, stoi przy mikrofonie. Głos Śpiewaczki wybrzmiewa, światło słabnie, aż do całkowitego wyciszenia i ciemności.
Akt II W koncepcji Grochmalskiego ta część miała bazować na „kompozycji >>rozdzierającej<<, zespalającej przestrzeń i dźwięk w geście rozdzierającym”.
Scena I Śpiewaczka, Maczek i Kot stoją nieruchomo przodem do publiczności. Postacie na scenie są oświetlone. Maczek rozpoczyna scenę: w dłoniach trzyma plastikową, foliową torebkę, gniecie ją, miętosi i szeleści, przyciska do oczu, po czym nakłada ją na głowę i mocno przyciska do twarzy (efekt duszenia się, „przyklejenia” torebki). Po chwili wolno cofa się do tyłu pod ścianę. W trakcie wycofywania się wydobywa „serię bardzo precyzyjnych dźwięków”, jak: „um hum cmk ham hum ha uuum phy phy um un u uuuuuuuch..................”
Scena II Podczas wycofywania się ze sceny Maczka (wciąż międlącego plastikową torebkę), Kot, nieco zażenowana, zaczyna wykonywać serię drobnych gestów ze swoją torebką trzymaną w dłoniach – torebką staromodną, wyświechtaną, niegustowną, jakby zawstydzona całą sytuacją wycofuje się ze sceny tyłem, jak Maczek.
Scena III W tym samym czasie zaczyna wycofywać się tyłem Śpiewaczka, nucąc przy tym dziecinnym głosikiem: „Malinka, Malinka, zaswędziała ją cytrynka, zaswędziała, narzekała, ale chłopcom nie dawała”. Śpiewaczka nuci tę piosenkę kilkukrotnie, jakby była w obsesyjnym transie.
Scena IV Śpiewaczka, Maczek i Kot stoją pod tylną ścianą (w tym momencie pojawia się „apokaliptyczny akcent muzyczny”). W miejscu, gdzie stały kobiety, przechodzi mężczyzna, z lewej kulisy do prawej. Na plecach ma krzesło, jakby niósł szkolny tornister, zamiata scenę wielką miotłą. Odkłada na podłogę miotłę, stawia krzesło na środku sceny i siada. Po chwili zaczyna wydawać głośne dźwięki: „ta aaa o o o o ta o blam blam” Na ostatnim dźwięku zaczyna szurać nogami, w tym czasie kobiety rozchodzą się w trzy różne kierunki (scenie towarzyszy z daleka sygnał trąbki wojskowej, wygrywającej tradycyjną melodię natarcia, uderzenia do boju).
Scena IV stanowi jedną z istotniejszych dominant scenicznych opery, jak podkreślał Grochmalski, w jej trakcie ma nastąpić „faza kompozycji rozdzierającej, trzy etapy indywidualnej kulminacji”. Rozdarcie pierwsze: Maczka (ok. dwóch minut) – bohaterka stoi pod ścianą, po prawej stronie, kołysze się kompulsywnie na boki, stopniowo zaczyna stukać stopami o podłogę, jak w erotycznym, seksualnym spazmie, kołysze ekstatycznie biodrami i nuci: „pu pu pu pu pu pu pu pu pu pu pu pu pu pu tram tam tam tam tram tam tam tam tu tu tu tu tu tu tu tu tu pam pam pam Ku ku ryku” Ostatnia fraza wyraźna, wykonana z wściekłością. Po chwili Maczek wybucha histerycznym śmiechem, jest to „śmiech samotny, dziki, surowy i bolący”. Maczek pochyla się, macha ręką, która zwisa luźno, po chwili zaczyna kołysać ręką zarzucając ją sobie na szyję, w geście duszenia. Zastyga w tej pozie, po czym wydaje przejmujące dźwięki: „gruu gruu ał gruu gruu ał” Motyw akcji i frazę muzyczną wykonuje raz jeszcze, tylko tym razem z jeszcze większą wściekłością, z jeszcze większym napięciem i maksymalnym wysiłkiem, niemalże fizycznym, nieludzkim. W tym momencie dołącza się Kot (sceniczne „rozdarcie II”). Kot staje na przodzie sceny, profilem do publiczności. Pochyla się, kładzie ręce na podłodze, wygina się jak kotka w rui, zaczyna śpiewać: „miau miau miau miau miau...” W tym samym momencie siada na piętach i śpiewa piosenkę, która składa się z jednego słowa: „miau”, brzmi to jak urocza kołysanka. Śpiewając kołysankę Kot odchyla się do tyłu, kładąc się plecami na podłodze. Trwa to dłuższą chwilę, po czym Kot kładzie się na bok, zwija w kłębek, podkurcza nogi, twarzą do sali, uspokaja się. Po tych dwóch akcjach, rozpoczyna się „rozdarcie III”, Śpiewaczki. Bohaterka wyciąga do publiczności ręczną osełkę do ostrzenia noży (osełkę z kołem napędzaną pedałem nożnym, którą kiedyś posługiwali się obwoźni, wędrowni ostrzyciele noży). Śpiewaczka rozpoczyna kręcenie kołem osełki. Wyciąga nóż i przykłada go do koła osełki. Ostrząc nóż, lecą iskry, a Śpiewaczka śpiewa, wtórując dźwiękom noża i osełki.
Scena VI Dyrygent w tym czasie siedzi na krześle na przodzie sceny, wygina się, jakby kogoś nawoływał (wymowny i czytelny gest żołnierski, z capstrzyku na placu koszarowym). Woła głośno. Po chwili nawoływania zaczyna maszerować w miejscu. Najpierw trucht, potem coraz szybszy marsz. W tym samym momencie rozbrzmiewa głos trąbki wojskowej. Dyrygent zaczyna wołać coraz głośniej, jakby parodiował wołanie do głębokiej studni: „aaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaa au uuuuuuu” Dyrygent brzmi przeraźliwie, jakby w jego głosie była cała samotność ludzkości.
Scena VII Na głos Dyrygenta zaczyna nakładać się głos Śpiewaczki. Tworzą duet muzyczny. Śpiewaczka: „miałam sen miałam sen miałam sen śniłam wspaniałe szalone barwne porywające jedyne
życie me
MIAŁAM SEN....................”
W tym samym czasie co Śpiewaczka, Dyrygent zaczyna skandować jak typowy wojskowy w tempie: 1, 2, 3: „aa aa aa aa aa aa aa aa aa”
Scena VIII Kot rozpoczyna swoją specyficzną kołysankę, na plecach. Po dłuższej chwili zmienia pozycję, klęka frontem do widowni. W dłoniach trzyma książkę. Zaczyna otwierać książkę strona po stronie, kartując wyczytuje tylko jedno słowo. Układa się z tego przypadkowa historia „człowieka wyrwanego z kontekstu Nieograniczonej Księgi Życia”. Tekst pieśni brzmi: „jutro pojutrze zawsze kiedyś tam jutro na pewno z całą pewnością wiesz rozumiesz zrozumiesz jutro jutro tak, odpowiedziała tak, odpowiedział oczywiście tak wiecznie tak cały czas tak
panie mój tak ten świat jest piękny tak ten świat jest piękny panie mój jutro będę garstką popiołu”
Scena IX Maczek zaczyna tańczyć. Taniec ten jest „wychodzeniem z jej rozdarcia, przełamywaniem rozdarcia”. Maczek tańczy na planie koła. W środku koła znajduje się Dyrygent, który siedzi w kuckach, jak mały, przestraszony chłopiec. Krok Maczka jest bardzo drobny, intensywny, jak „w hiszpańskim bolero”. Maczek robi coraz większe kręgi w tańcu, przechodzi w ekstazę.
Scena X W trakcie tańca Maczka – Kot chwyta się rozpaczliwie za włosy, szapie je próbując wyrwać. Dyrygent przypatruje się tej scenie ze zdziwieniem.
Scena XI W trakcie tańca Maczka Śpiewaczka zaczyna rozrzucać po scenie części swojego ubrania, rozbiera się powoli. Po chwili staje w rozkroku i dotyka swojego łona. W tej pozycji zaczyna nucić bolero tańczone przez Maczka.
Scena XII Akcja (jak w scenie XI) wciąż trwa. Dyrygent powoli unosi się i zaczyna dyrygować muzyką, która coraz głośniej rozbrzmiewa (muzyka jest w kontrze do tempa tańca). Z tego dysonansu, po kilku minutach, zaczyna wybrzmiewać wspólna melodia (zestaw instrumentów: kobza, trąbka, organki, perkusja).
Scena XIII Ilustracją muzyczną tej sceny jest wspólna, integrowana z wykonawcami pieśń chóralna i akompaniament syntezatora elektronicznego trwający około dwóch minut. W trakcie tej sugestywnej muzyki kobiety grupują się na środku sceny (lub sali z publicznością, w zależności od warunków scenicznych), stają twarzami naprzeciwko siebie (jak w japońskim teatrze maski). Cisza. Po chwili „maski”zaczynają śpiewać chórem melodię opartą na dyftongach „au” i „ou”.
Scena XIV W trakcie śpiewu „masek” dołącza się „wzruszający motyw syntetyzujący akcję” - powstaje forma requiem. „Maski” chwytają się za dłonie tworząc szereg. Powoli idą szeregiem do przodu. Zatrzymują się, rozdzielają. Śpiewaczka stoi pośrodku sceny, podchodzi bliżej przodu, zaczyna swój recital, dramatycznym sopranem: „ta taj...... [najwyższy dźwięk w sali wokalistki – uwaga autorów opery – przyp.] ta taj ta taj taja taja taja taja [najwyższy dźwięk w skali – przyp.]
ta taj ta taj ta taj taja taja taja taja” Grochmalski w tej scenie zasugerował kompozytorowi zestaw instrumentów: skrzypce, bębny oraz chór towarzyszące śpiewaczce. Scenicznie: wokalista „ustawiona w pozycji przypominającej gotycką madonnę: wysmukła, ekspresyjna”.
Scena XV Maczek (stojąca po prawej stronie Śpiewaczki) stoi pośrodku sceny, zaczyna tańczyć (nowa forma tańca, nazwana „formą pęczniejącą”, wg koncepcji Grochmalskiego, choreografa i reżysera prapremiery światowej i premiery polskiej).
Scena XVI Kot (będąca wcześniej po lewej stronie Śpiewaczki) dochodzi do pianina i zaczyna grać koncert fortepianowy (tożsamy z akompaniamentem orkiestry). Sekwencja śpiewu, tańca i koncertu trwa pięć minut. Ta scena, z punktu widzenia teatralnego, wg Grochmalskiego miała za zadanie „zrodzić formę tej opery”, być „formą syntetyzującą, przygotowującą do śmierci”, to „forma pogodzenia się”.
Scena XVII Maczek w stanie uniesienia. Kot – dynamiczna, szalona, rozkołysana, wciąż gra na pianinie. Śpiewaczka w tym czasie sporadycznie towarzyszy głosem (śpiew klasyczny, operowy). Całość ma tworzyć moment refleksji, pogłębionej zadumy.
Scena XVIII Podczas fatalistycznego tańca („forma pęczniejąca” a la polonez), Maczek wyciąga z okolic brzucha lalkę mężczyzny – Dyrygenta, i ustawia ją na środku sceny. Po chwili na miejsce laki wchodzi prawdziwy Dyrygent i zaczyna dyrygować (muzyka trwa kilka minut, puszczana jest z taśmy). Kiedy muzyka przestaje brzmieć, na scenie zostaje tylko Dyrygent i trzy kobiety.
Scena XIX Dyrygent zaczyna szalenie dyrygować, jak w amoku. Kot zaczyna grać na pianinie, jakby szaleńczo wtórował Dyrygentowi. Śpiewaczka wirtuozowsko śpiewa w natchnieniu, a Maczek jak w transie biegnie w miejscu, jakby próbując się wyrwać do przodu trzymana przez niewidzialną siłę. Szaleństwo ma się po pewnym czasie ustatecznić, wyciszyć, opaść z sił naturalnych.
Scena XX Na każdego z wykonawców stopniowo spływa coraz mocniejsze światło, zapala się także światło na widowni – łącząc niejako publiczność z artystami wspólną przestrzenią. Wykonawcy wciąż wykonują muzykę w ekspresyjnym transie, aż do momentu, gdy publiczność zaczyna rozumieć, że to już koniec i rozlegają się brawa.
(Dawid Jung, cz. 1) |
Legendarny już dziś ruch społeczny „Solidarność” inspirował w latach 80-tych XX wieku wielu twórców. Wśród nich znaleźli się również wybitni artyści: dramaturg, pisarz, reżyser, choreograf, twórca Teatru Maya i autorskiej koncepcji nowego komizmu (bazującej na dekonstrukcjonizmie) – Kazimierz Grochmalski oraz kompozytor, multiinstrumentalista (studiował m.in. u Vlado Perlemutera w Paryżu i Marii Wiłkomirskiej w Łodzi), profesor Królewskiego Konserwatorium w Brukseli – Piotr Lachert (zm. 2018). To właśnie ten duet, Grochmalski i Lachert, stworzył unikalne w skali świata dzieło operowe pt. „AROKA TRE”.
Historia powstania 
Przetwarzanie danych
Polityka Prywatności
Zmień ustawienia ciasteczek
Bezpieczeństwo w Internecie