Przemysław Górecki

 

Wtrącenia liryczne pochodzą z pierwszej księgi Preludium Williama Wordswortha.

Postać „klasyka” i zagadnienie „klasyczności”, zwłaszcza w kontekście rozważań o roli, istocie i zadaniu poezji oraz poety, stanowią przedmiot zainteresowań, sporów teoretycznych i metodologicznych oraz literackich refleksji od kilku epok, których naprzemienny (jeśli wskrzesić sinusoidalną koncepcję porządku historycznoliterackiego autorstwa Krzyżanowskiego) układ wykazuje zresztą tendencję do wyróżniania tych bardziej „klasycyzujących” periodów. Jednym z okresów, w których dyskusje na temat tych zagadnień odbiły się najgłośniejszym echem w literackim świecie był romantyzm, formacja dla nowoczesnej kultury europejskiej fundamentalna także z tego powodu, że w jej obrębie dość trwale ustalił się aksjologiczny porządek tego co „nowe – stare”, „klasyczne - …”. Wielokropek symbolizuje tu rozmaite możliwości antonimizacji powodowane wielością koncepcji rozumienia „klasyczności”.

Spośród dyskusji „o klasykach i klasyczności”, jednym z najbardziej spornych aspektów jest możliwość (niekiedy postulowana konieczność) łączenia roli krytyka i artysty w osobie jednego literata. Zarzewie sporu między „teoretykami” a „praktykami” klasycyzmu najczęściej stanowi kwestia braku wiarygodności, którym miałby być obarczony teoretyk niepraktykujący i swoistego dyletanctwa, które cechowałoby twórczość artysty pozbawionego zaplecza teoretycznego. Najczęstszym poglądem był jednak ten, w myśl którego kompleksow-e spojrzenie na sztukę wymaga połączenia podejścia teoretycznego z talentem artystycznym, który miałby je wykorzystywać. Tę silną tendencję widać w przedmowie do drugiego wydania Ballad lirycznych Williama Wordswortha, w której poeta wspomina naciski ze strony życzliwych (i życzących sukcesu) przyjaciół, aby zamieścił w swoim tomie „systematyczną obronę teorii” będącej oparciem dla publikowanych wierszy. Sto trzydzieści lat później, do zawsze aktualnego zagadnienia odniósł się Thomas Stearns Eliot w eseju Zadania poezji, zaznaczając, że nie chce uchodzić tylko za „suchego” poetę-praktyka, ponieważ sam przecież też uprawia rzemiosło poetyckie. Najbardziej dyplomatycznym i zdroworozsądkowym sądem, jaki zawarł w tekście, jest jednak ten, który nakazuje zachować ostrożność w podejściu do tych teorii, które „oczekują od poezji zbyt wiele”, a protestować przeciwko tym, które „chcą od niej zbyt mało”.

Nie brak ogólnych prawd, które są jakby

Pomocnikami albo żywiołami,

Co żywotnemu umysłowi służą.

Twórczość poetów jezior jest, ze względu na swoją symptomatyczność artystyczną, najprawdopodobniej dla formacji romantycznej tym, czym dorobek Szekspira dla szesnastowiecznej Wielkiej Brytanii, jeśli wziąć pod uwagę przełomowość i wpływ na świadomość artystyczną oraz koncepcję sztuki. Można więc zaryzykować twierdzenie o niepodważalnej ciągłości „klasyka” jako instytucji pojawiającej się w uwarunkowanych historycznie i kulturowo warunkach. Wordsworth, Eliot, jak każdy niemal świadomy „rzemieślnik” kontynuujący anglosaską tradycję literacką, łączyli w sobie osoby poety i krytyka, czy odpowiednio praktyka i teoretyka. Najciekawsze poglądy na temat obu ról zawarli w rozproszonych gdzieniegdzie tekstach, takich jak wspomniana przedmowa Wordswortha czy eseje Eliota, z Zadaniami poezji i Kto to jest klasyk przede wszystkim. Wszystkie są świadectwem próby rewizji poglądów na kilka kwestii.

Przede wszystkim, kwestią podstawową jest zagadnienie klasyka samo w sobie, usytuowanie jego podmiotowości względem literatury, jej utworów, procesu historycznoliterackiego i społeczeństwa. Warto zauważyć, że właściwie każdy z poetów wypowiada się z (niepisanej?) pozycji klasyka, co już odpowiednio sytuuje go na pograniczach obiektywizmu. Dodatkowo, tym co uwiarygodnia ich jako klasyków jest iście „klasyczny” rezerwuar środków, z którego czerpią rozmaite chwyty stylistyczne i retoryczne – nie chodzi tu nawet o nazwiska będące punktami odniesienia (twórca-symbol w postaci Wergiliusza), ale niemal nieświadomie wprowadzane sygnały kodujące przynależność do paradygmatu klasycznego: u Eliota jest to choćby bardzo naturalnie wkomponowana w wywód postać Eola mającego powstrzymać „burzę namiętności” krytyka. Ambiwalencja przymiotnika „klasyczny” została dobrze dostrzeżona i zamknięta między „doskonałością formy” a „kompletną martwotą”; to rozpięcie o wymiarze aksjologicznym daje dobry pogląd na zróżnicowanie intencji towarzyszących opatrywaniu poszczególnych utworów danym epitetem.¹ Jednocześnie, „klasyczny” nie wydaje się poecie dobrym terminem na określenie „najświetniejszego okresu czy zestawu cech, które muszą być w pełni reprezentowane przez artystę by go nazwać klasykiem” – w to miejsce proponuje „zalety klasyczne”, rozproszone na rozmaitych artystów i okresy historyczne.

Gdy, jak przystoi człowiekowi, który

Wielkie chce podjąć dzieło, badam siebie

Surowo, wynik tego dociekania

Nieraz mnie krzepi: żywości umysłu

Chyba mi nie brak. To pierwszy dar wielki.

Poeta klasyczny jawi się jako funkcja sytuacji. Przynajmniej w świetle słów Eliota, dostrzegającego konieczność zaistnienia odpowiedniego momentu historycznego i właściwych warunków rozwojowych języka jako „rodziców” klasyka. Można tu łatwo dostrzec paradoks: miałby więc „klasyk”, z całym swoim semantycznym obciążeniem uniwersalnością, ponadczasowością i zaprzeczeniem doraźności, być tak silnie uwarunkowany historycznie? Jak wtedy rozpatrywać go w perspektywie horacjańskiej, by nie zakłamać jej pierwotnego sensu? W jednym poeci się najprawdopodobniej zgadzają: w myśli, którą Eliot wyraził słowami: „Jedynie a posteriori i w perspektywie historycznej poeta może zostać rozpoznany jako klasyk”.

Dla przeciwwagi (na jednej szali krytyka, na przeciwnej – poezja), „poeta poetów” – John Keats w Odzie do słowika wskrzesza wiecznie żywą² tradycję odwołań klasycznych (antycznych, mitologicznych), podobnie jak czyni to Eliot, jednak z bardziej określoną celowością. Sama symbolika słowika, na której istocie zasadza się wymowa ody staje się pretekstem do wprowadzenia dryjad czy Hippokreny. Co ciekawe, tego typu kanonicznie kojarzone z klasycznym repertuarem odwołania przypisane w utworze zdają się być sferze marzeń; światom o którym zapomnieć chce poeta, towarzyszą skojarzenia bardziej uniwersalne – bezsilne ręce starości czy (również chora!) młodość, przede wszystkim jednak Miłość czy Piękność, pojęcia pisane wielkimi literami. To jakby jednostki językowe podniesione do rangi osobnych bytów, uniwersalnych wartości, których obecności nie trzeba tłumaczyć zapleczem kulturowym (a więc kolejno Erosem czy Afrodytą).

Zwyczaje, sztuki, prawa zostawili,

Aby stopniową zanikały śmiercią,

By się kurczyły i w ciasnych granicach

Jedno za drugim ginęły. Lecz dusza

Wolności, ona piętnaście stuleci

Przetrwała. (…)

Drugą ciekawą kwestią jest dojrzałość. W ujęciu Eliota, występuje prosty związek między nią a klasykiem: konotacja. To poeta klasyczny bezpośrednio znamionuje dojrzałość³,  w y r a ż a  ją samym sobą i przez siebie, a raczej emanację siebie – poezję. W opozycji do „klasyka uniwersalnego”, którym jest dla Eliota Wergiliusz, konstytuuje się „autor klasyczny”, którego klasycyzm dostrzegalny staje się w zetknięciu z innymi utworami w aktualnym języku, poglądami w danym czasie. Trafniej jest więc może nazwać go autorem reprezentacyjnym, bo taką funkcję zdaje się dostrzegać w nim eseista.

Związek literatury ze społeczeństwem zyskuje wymiar głębszy, niż w przypadku zwyczajnej recepcji. Według Eliota, zachodzi wzajemna zależność pomiędzy dojrzałością obu elementów „układu”: dojrzali odbiorcy łatwo rozpoznają dojrzałość, ta jest więc odbiciem dojrzałości społeczeństwa. Najlepiej rozpoznać można to przez analizę stylu literatury, co ma opisywać następujący mechanizm: wiek w którym styl cechuje się pospolitością jest sygnałem tego, że społeczeństwo osiąga przejściową fazę ładu i stabilności; wiek, w którym dostrzec można biegunowe różnice stylów znamionuje okres niedojrzałości społeczeństwa. Jeśli niedojrzałość społeczeństwa zdefiniuje się jako, choćby, nieświadomość własnej historii, wówczas logiczny staje się tok rozumowania poety, który w innym miejscu stwierdza, że dojrzałość umysłu wymaga zaplecza historii i jej świadomości, ta zaś rozwija się tylko tam, gdzie istnieje jeszcze inna historia niż historia narodu poety. Innymi słowy, aby ujrzeć własne miejsce w historii, naród potrzebuje poznania historii alternatywnej.

Tezy o silnym związku stanu społeczeństwa z dojrzałością dzieła potwierdzają wszystko to, co we wspomnianej przedmowie napisał Wordsworth, najbardziej zaś stwierdzenie, że „chcąc potraktować temat ze stosowną jasnością i logiką, należałoby opisać drobiazgowo stan gustów ogółu publiczności w naszym kraju oraz ustalić, w jakim stopniu gusta te są zdrowe czy wypaczone (…)”. A opinię współczesnym sobie wystawia Wordsworth niezbyt pochlebną, utyskując, że charakterystyczne dla narodu jest poniżające łaknienie tanich podniet. Określenie to rozwija, wymieniając „ckliwe i głupie tragedie niemieckie”, które wypierają Szekspira czy Miltona.

Czasem zuchwałe wylewy wiosenne

Chyba omylnie uznając za morze,

Jakiś brytyjski biorę temat, sagę

Pradawną, której Milton nie wyśpiewał.

Inną kwestią, którą podejmują poeci, jest niezwykle płodna kategoria natchnienia, weny, nigdy jednak nie nazywanych bezpośrednio żadnym z tych określeń. Zazwyczaj do planu wyrażania wprowadzana jest ona przy użyciu symboliki – co znamienne, tej nacechowanej „klasycznie”, jak choćby słowik u Keatsa. Skoro, wg Eliota, epokę poprzedzającą klasyczną cechować może monotonia lub ekstatyczność – nie wykluczona z niej jest prawdziwa frenezja. To ona jawi się jako źródło prawdziwej poezji, czym jednak jest owa prawdziwość? Zdaje się, że chodzi o specyficzną „prawdę poezji”, jak inaczej określić tę właściwość, którą na przykładzie swoich utworów tak charakteryzuje Wordsworth: „Uczucia w nich (wierszach) ukazane przydają ważności akcji i sytuacji, a nie akcja i sytuacja – uczuciom”? W innym miejscu wyraża to bardziej patetycznie i bezpośrednio, konstatując, że poezja jest „początkiem i końcem wszelkiej wiedzy”, jest więc tak nieśmiertelna jak ludzkie serce.

Bo zdało mi się – kiedy mnie owiało

To tchnienie z nieba – że odczułem w sobie

Odzew innego łagodnego tchnienia,

Oddechu życia, co lekkimi skrzydły

Przeleciał nad tym, co stworzył (…)

Najciekawszy jest jednak ostatni aspekt tej definicji: „jest samorzutnym wybuchem silnych uczuć”. Taki model poezji sytuuje ją blisko projektu prawdziwego natchnienia, symbolu uniesienia poetyckiego, którym dla Keatsa (właściwie: przez Keatsa, dla kultury) jest słowik. To myślenie, wywodzące się zapewne w prostej linii od koncepcji furor poeticus, często przypisuje akt twórczy potężniejszemu doświadczeniu i tę myśl chwyta Eliot w Zadaniach poezji, pisząc: „nie zaprzeczam że istnieje rodzaj analogii między doświadczeniem mistycznym a pewnymi sposobami tworzenia poezji”.⁴

Wypowiadałem wtedy moją duszę

W wierszu, takimi dokładnie słowami,

Jakie notuję tu: otwartym polom

Prorokowałem, a rytm poetycki

Sam się wysnuwał i w kapłańską szatę

Odziewał mego ducha (…)

Kwestia poetyki, artyzmu, tego, co (pozostając przy metaforze rzemieślniczej) można nazwać „warsztatem”, poruszona zostaje przy okazji uwagi, że oryginalność zaczyna się cenić bardziej od poprawności. Istotne jest w tym kontekście owo „zaczynanie”, które wyraźnie sytuuje tekst Eliota w obrębie określonej epoki i perspektywy badawczej. Daleki jednak od prezentyzmu poeta stara się dotrzeć do przyczyn tego, co czyni odbiór poezji współczesnej trudnym a ją samą niezrozumiałą; dostrzega wartości płynące z dialogu między poezją a prozą przeprowadzanego na takiej samej zasadzie, jak dialogi między różnymi językami. Tę perspektywę, którą można chyba nazwać intersemiotyczną, traktuje jako zalecaną, w czasach w których „wszystko co można równie dobrze wyrazić prozą, lepiej jest wyrazić prozą”. Taka (pozorna!) ucieczka od materii poetyckiej to charakterystyczna cecha postulatów poetów formacji romantycznej; Wordsworth podkreśla w swojej przedmowie, że chce przybliżyć poezję czytelnikowi popularnemu i tym tłumaczy niewielką ilość języka poetyckiego w swoich wierszach. Owo pisanie „prostym językiem” do „prostego człowieka” stanowi motywację jego pisania w ogóle. Ciągle powracający aspekt „człowieka przemawiającego do ludu” (jeden z dwóch komponentów definicji poety według Wordswortha) współgra z zaleceniami „uprozaicznienia” materii literackiej; Wordsworth mniej radykalnie niż Keats postulujący całkowite wyparcie liryki, sugeruje, by używać języka w prozy w poezji. Wszystko w trosce o język, któremu najbardziej szkodzi płytkość i ubóstwo, nie zaś sztuczny polor i samowolne innowacje.⁵

W utworze Keatsa, jakby na przekór, ciągłe inwersje, parantezy, utrudniają lekturę owemu „prostemu człowiekowi”, podobnie jak komplikuje ją nieobytemu kulturowo odbiorcy nagromadzenie symboliki antycznej, w którą ubrane zostało pragnienie „haustu wina”.

Cytując Eliota, poeta może stworzyć kolejne wielkie dzieło (jako kontynuator, następca swojego poprzednika) dopiero wtedy, kiedy zmieni się język. Są rzeczywistości, w których język jest nienaruszalny, znaczący i zrozumiały od wieków, i do nich należy uniwersalna „rzeczywistość klasyczna”, którą przy woli usytuowania historycznego należałoby umieścić w antyku. Ten sam słowik, którego głos „znalazł wiarę/ W samotnym sercu Ruty” i „swym czarem/ Osnuwał okna zamku patrzące na pianę/ Mórz niebezpiecznych w krajach zagubionych baśni” towarzyszy poecie, przywoływany w dowolnej chwili. Spaja dziele świata i kultury, jest gwarantem wizji poetyckiej niezależnie od momentu historycznego. Język się nie zmienia. Być może to pozwala odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tak rzadko powstają dzieła dorównujące swoją wielkością tym już powstałym na samym początku.

Czasami jednak wolałbym z własnego

Serca opowieść wysnuć, pokrewniejszą

Moim odczuciom i codziennym myślom,

A różnorodną, po największej części

Wzniosłą, lecz z miększym, tu i tam, dotknięciem.

 

 

Przemysław Górecki – absolwent polonistyki na UAM i UW. Zainteresowany kulturą i kontrkulturą, z zamiłowania muzykolog, muzyk i meloman. Przygotowuje doktorat ze współczesnej prozy polskiej. Fascynują go wędrówki przez różne stany - od afektywnych po Zjednoczone. Urodzony w latach dziewięćdziesiątych, żyjący w erze analogowej.

 

 

 

 

1^ Pomimo tego, Eliot wyraźnie odżegnuje się od perspektywy aksjologicznej, pisząc: „Mnie natomiast zależy na definicji pewnego rodzaju artyzmu i nie wchodzi dla mnie w grę kwestia, czy jest on zdecydowanie i pod każdym względem l e p s z y albo  g o r s z y  od innego rodzaju”.

 

2^ Antyteza ta zwraca uwagę na pozorność wszelkich przewrotów w swej istocie „anty klasycystycznych”.

 

3^ W innym miejscu Eliot definiuje ją jako sytuację, w której poeta jest świadomy swoich poprzedników i wie, że jego czytelnicy również są ich świadomi. Rysem dojrzewania jest proces selekcji.

 

4^ Niekiedy zbyt wulgarnie rozumie owo „doświadczenie mistyczne”, jak wtedy gdy za przyczynę słowotoku (owe „pewne sposoby tworzenia poezji”) uznaje „różne stany chorobowe”. Na szczęście, w dalszej części tekstu sugeruje, że zaburzenie ludzkiego zachowania jest dalekie od „mistycznego oświecenia”, powołując się, co znamienne i znaczące, na przypadek Szekspira i jego recepcji.

 

5^ Pierwszy tom Wordswortha z założenia jest innowacją – to eksperyment, „papierek lakmusowy” sprawdzający przywiązanie skonwencjonalizowanego odbiorcy do wartości metrycznych.